Lee traz a magia de Michael Jackson "Bad" para a tela grande

 

 

Traduzido por Daniela Ferreira

 

(Reuters) – O filme de Spike Lee sobre o making of do álbum de 1987 de Michael Jackson, "Bad" pode estar perto de uma biografia, às vezes, as filmagens ao vivo e a atenção do cantor a detalhes quando estava no auge das forças dele são uma lembrança de por que ele continua o “Rei do Pop”.

O documentário de duas horas, chamado “Bad 25", o qual teve a estreia dele em no festival de cinema de Veneza, na sexta-feira, é uma familiar mistura de cabeças falantes – coreógrafos, produtores e estrelas – e filmes dos concertos, ensaios e vídeos musicais.

Lançado para coincidir com o aniversário de 25 anos da aclamada sequencia de Jackson para “Thriller”, Lee prove algumas surpresas para os aficionados de Jackson, mas pinta um cenário de um gênio em ação, que se preocupa com cada passo do processo produtivo.

“Eu penso que há muito anos nós temos… concentrado em coisas sobre Michael Jackson que não têm nada a ver com a música”, Lee diz as repórteres, 25 anos depois do dia em que Bad chegou às prateleiras.

 O documentário, ao qual Lee chama a “carta de amor” dele para Jackson, tem o apoio tanto do espólio de Jackson quanto da gravadora, dando a Lee acesso a muitas das peças chaves no making of do que é referido como um álbum marco.

“Foi uma chance de realmente entrar no processo criativo dele”, ele acrescentou.

“Nós todos fomos abençoados com o trabalho final, mas é raro que você consiga ver como algo é montado. Nós apenas vimos o produto final. Nós não vemos o sangue, suor e lágrimas, todo o trabalho que é realizado em obras-primas.”

Entre as novidades está a filmagem feita pelo próprio Jackson, usando uma câmera de mão, e Siedah Garret cantando “Man in the Mirror”, a música que ela coescreveu para a estrela, a capella, preservada em uma off-camera, estalando os dedos, definindo a batida.

Há, também, poucos, mas esclarecedores insights e dicas ao verdadeiro caráter de Jackson, sendo isso o interesse dele por mulheres, espírito competitivo, profissionalismo ou obsessão pelo menor riff ou passo de dança.

Garret, por exemplo, recorda como Jackson, jocosamente, jogava pipoca nela, enquanto ela gravava “I Just Can’t Stop Loving You”, ganhando ela, mas não Jackson, uma afiada repreensão do vigilante produtor, Quincy Jones.

 “NÃO DESTE MUNDO”

Sheryl Crow disse que ela era frequentemente indagada se Jackson se tornou excitado quando eles reformavam a atrevida interpretação da música na turnê que quebrou recordes dele, "Bad". Ela não respondeu.

A atriz Tatiana Thumbtzen especulou que menta no hálito do cantor sugeria que ele podia estar preparado para um beijo no final do vídeo "The Way You Make Me Feel", apesar de estritas instruções de apenas abraçar o cantor.

O advogado John Branca, que administra o espólio de Jackson, após a morte dele, aos 50 anos de idade, em 2009, recorda-se de um encontro que Jackson arranjou com o arquirrival, Prince.

“Não foi um encontro alegre”, ele disse, adicionando que Prince tinha trazido consigo uma “caixa voodoo”, pelo que Jackson sentiu medo de que eles estivesse tentando lançar um feitiço nele.

Essa rivalidade era parte de um competitivo traço em Jackon, que o levou a tentar superar o sensacional sucesso do álbum de 1982 dele, “Thriller” –que ainda é o álbum mais vendido de todos os tempos – com Bad, cinco anos depois.

Ele até rabiscou “100.000.000” no espelho, para lembra-lo da meta dele. A despeito de que a estimativa industrial varie selvagemente, Thriller é estimado ter vendido entre 60 a 110 milhões de cópias em todo o mundo, enquanto Bad vendeu de 30 a 45 milhões.

Nada, parece, foi tão trivial. E uma sequência, Jackson, comicamente encena, exatamente, como ele queria que dois personagens animados, que apresentavam em um comercial se comportassem.

Em um nível mais sério, Lee explora como as raízes afro-americanas de Jackson eram importantes para ele, apesar da transformação gradual das características faciais dele, que o fez parecer mais caucasiano.

Várias entrevistados não puderam conter as lágrimas deles, enquanto relembravam quando eles souberam da morte de Jackson e vários expressaram a convicção deles, naquele momento, de que não era verdade.

Crow estava entre aqueles que lutam para explicar o talento de Jackson. “As moléculas mudam no recinto”, ela disse sobre a presença dele. “ele mudava as moléculas.”

Próximo ao final de Bad 25 há uma memorável performance de “Man in the Mirror”, depois da qual Jackson ergue as mãos dele erguidas, em forma de cruz.

“Michael não está aqui para responder a isso. Eu não posso dizer que ele estava tentando ser Jesus Cristo”, Lee disse em reposta a uma pergunta do repórter.

“Eu não vou dizer que Michael estava tentando dizer que ele era Jesus Cristo, mas você olha para a performance – ele está em outro lugar. Essa é uma das melhores performances já realizadas. Você vê o jeito como Michael está cantando aquela música, ele não é deste mundo.”

 

http://www.reuters.com/article/2012/08/31/entertainment-us-venice-michaeljackson-idUSBRE87U0PG20120831

Pedaço da História: Michael Jackson ao Vivo no Estádio de Wembley

Pedaço de História: Michael Jackson, ao Vivo, no Estádio de Wembley

 

 

 

Postado: 13/09/2012

Por Joe Vogel

Traduzido por Daniela Ferreira

 

 

 

Vinte e cinco anos atrás, no final do verão de 1987, Michael Jackson lançou seu tão esperado seguimento de Thriller, o álbum Bad. Bad passou a produzir cinco sucessos número 1, vários curtas-metragens clássicos, e uma turnê mundial recorde. Até o momento, ele já vendeu cerca de 30 a 45 milhões de cópias. Para celebrar o marco, a família de Michael Jackson e Epic / Legacy Recordings lançarão um pacote de três CDs (Bad 25, em 18 de setembro), que inclui o álbum original remasterizado original, um álbum de faixas bônus, incluindo demos e remixes, e um álbum ao vivo da Bad World Tour.

Junto com as novas músicas, o destaque do conjunto de caixa de Bad 25 é, sem dúvida, o DVD "Live at Wembley" concerto completo. Essa é uma notável peça de história que poderia ter sido perdido se não fosse por uma descoberta fortuita entre os pertences de Jackson. Os shows em Wembley é o equivalente ao do Beatles no Shea Stadium em 1965. Mas não se enganem: o desempenho de Jackson, aqui, até mesmo eclipsa seus antecessores mais talentosos.

Infelizmente, apesar de uma extensa pesquisa através dos arquivos de armazenamento do pop star, o espólio de Jackson não conseguiu localizar as fitas master originais Umatic para os shows em Wembley. Talvez um dia desses, elas apareçam em algum lugar. O que eles fizeram foi encontrar uma cópia VHS do concerto da coleção pessoal de vídeos do próprio cantor. "Mesmo encontrar este VHS pareceu como um milagre para nós", diz o espólio de John Branca.

Um perfeccionista consumado, Jackson muitas vezes assistiu a fitas como essas dos shows dele para verificar se a "magia" estava sendo capturada e o que poderia ser melhorado, não apenas em no próprio desempenho dele, mas do resto da equipe. Esa era a sua cópia de exibição dele para o lendário desempenho de 16 de julho de 1988, com a presença de 72 mil pessoas, incluindo a princesa Diana e Príncipe Charles.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picture Courtesy of © MJJ Productions

 

 

Enquanto a filmagem original permanece "pré-HD, qualidade videotape de 1988", ela foi restaurada por uma equipe que também tratou imagens recuperadas para a NASA. O resultado não é uma imagem de alta definição perfeita, mas para mim, pelo menos, fica pouco longe da apreciação da experiência. Assistir ao DVD é como ser transportado no tempo. Parece que a era vem. Geralmente, parece que as imagens mais próximas e a meia distância são muito mais nítidas, enquanto as imagens distantes, às vezes, pode ser um pouco embaçada. Felizmente, porque o trabalho de câmera é tão bom, temos muitos brilhantes close-ups de Jackson, que quase poderiam ser confundidos com alta definição. Acrescente a isso que o áudio original foi capturado em multi-track e apresentados em áudio 5.1, e é difícil reclamar sobre os resultados.

A Bad World Tour começou em setembro de 1987, no Japão, e foi concluida cerca de 16 meses depois, em janeiro de 1989, em Los Angeles. Tornou-se a série de concertos de maior bilheteria e maior presença na história. Jackson tocou para cerca de 4,4 milhão de fãs em 15 países. Foi também a primeira e última turnê solo dele na América do Norte.

Os shows em Londres vieram no meio da segunda etapa da turnê. A Michael mania estava varrendo toda a Europa. Em Viena, na Áustria, a Associated Press informou que mais de 130 pessoas desmaiaram durante o concerto. Quando ele chegou a Londres, o excitamento tinha lacançado um ponto febril. Todos os sete concertos no Estádio de Wembley lotaram, quebrando um recorde anteriormente detido por Madonna e Bruce Springsteen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picture Courtesy of © MJJ Productions

Assistindo ao show de 16 de julho, em DVD, 24 anos depois, ainda se pode sentir aquela energia visceral e emoção no estádio. Quando Jackson, finalmente, aparece fora da fumaça e começa o número de abertura, "Wanna Be Startin 'Somethin'", a multidão entra em erupção. Este é Michael Jackson no auge das performances poderosas dele.

No entanto, parte do que faz a performance tão agradável é quão despojada e espontânea ela é (para os padrões de Jackson), da cenografia aos figurinos, à iluminação e apresentação geral. O diretor musical, Greg Phillinganes, lidera uma banda dinâmica, elevados logo atrás do palco, enquanto Jackson é ladeada, em muitos dos números coreografados, com um talentoso grupo de dançarinos andróginos, estilo Blade Runner (incluindo Lavelle Smith).

A abordagem minimalista permite que o talento de Jackson – como um dançarino, cantor e intérprete – brilhe. Ele está solto e exuberante, como se ele estivesse simplesmente tendo um grande momento, e nós estamos lá para assistir. Jackson canta ao vivo durante a maior parte do show, e improvisa para efeito brilhante em algumas partes. Na conclusão de "I’ll Be There", por exemplo, ele começa a improvisação como um pregador do evangelho possuído pelo espírito. Ele faz chamadas e respostas com o cantores dele e com o público. "Você pode sentir isto!", ele exclama. Pingando de suor, a música pulsando através dele, ele começa, ritmicamente, batendo o pé, então cantarola, antes de lançar para o próximo número.

Outros destaques são abundantes. Travamentos de Jackson, aparecimentos, interpretação mímica de "Human Nature" e os etéros gritos dessa música dirigidos ao público. A introdução de "Smooth Criminal", em silhueta esfumaçada, que abre caminho para a, agora, famosa, mas ainda cativante coreografia de alta arte. O poslúdio tambor-solo estendido para "Billie Jean", que permite que Jackson improvise com a batida – girando, batendo e deslizando. Parte do que torna Jackson tão atraente como artista é a forma como o corpo dele está constantemente em movimento e totalmente em sincronia com a música. Para a totalidade do show, ele se torna, como ele costuma dizer, "o meio através do qual a música flui".

Um dos momentos mais agradáveis​​, na verdade, vem no final, quando Jackson, brincando, apresenta os cantores dele, guitarristas e banda. Ele dá um sentido de humor e alegria em fazer parte de uma colaboração criativa. Ele também permite um grupo de crianças no palco, que, sinceramente, tentam imitar os movimentos de dança do ídolo delas.

O show termina com uma performance de tirar o fôlego, um bis de "Man in the Mirror". Como Spike Lee (que acabou usando o desempenho para concluir o documentário Bad25), diz: "Se você olhar para esta performance, ele está em algum outro lugar. Essa é uma das melhores performances que acnteceu. Se você vir o jeito como Michael canta esta música – Ele não é deste mundo. Ele está em outro lugar.”

Jackson apresentou um total de sete shows em Londres, para um número estimado de 500.000 pessoas. A demanda por bilhetes foi tão alata que foi estimado que ele poderia ter feito, pelo menos, mais 10 shows com ingressos esgotados, em Wembley, se ele tivesse desejado. Todos queriam testemunhar o fenômeno que era Michael Jackson.

Em 18 de setembro, depois de anos de coleta de poeira no armazenamento, o mundo vai, finalmente, ter a chance de experimentar a magia de novo.

http://www.huffingtonpost.com/joe-vogel/michael-jackson-wembley_b_1871878.html

 

 

 

 

Capítulo 3 - Bad

“Nós trabalhamos em Bad por muito tempo. Anos. No fim, valeu a pena, porque nós ficamos satisfeitos com o que nós tínhamos realizado, mas foi difícil também... Você pode sempre dizer, ‘Ah, esqueça Thriller’, mas ninguém nunca irá.”

 

MCHAEL JACKSON, MOONWAL, 1998

 

 

 

                                              

 

LANÇADO: 31 de agosto de 1987

PRODUTOR: Michael Jackson e Quincy Jones

NOTÁVEIS CONSTRIBUIÇÕES: Bruce Swedien (engenheiro de gravação), Matt Forger (engenheiro técnico), John Barnes (Ritmo, Sintetizador, arranjo de bateria, Christopher Currel (Synclavier/ sintetizador/ teclado), Larry Williams (programação de sintetizador/sax), Greg Phillinganes (sintetizador/arranjo), Stieve Wonder (vocais), Siedah Garret (vocais/compositora), Glen Ballard (compositor), O Coral Andraé Crouch (vocais), Steve Stevens (guitarra)

SINGLES: “I Just Can’t Stop Loving You”, “Bad”, “The Way You Make Me Feel”, Man In The Mirror”, “Dirty Diana”, “Another Part Of Me”, Smooth Criminal”, “Leave Me Alone”, “Liberian Girl”

 

ESTIMATIVA DE CÓPIAS VENDIDAS: 35 milhões

 

  

 

CAPÍTULO 3 BAD

 

 

A reação inicial a Bad foi previsível. Nada poderia alcançar o fenômeno Thriller. No início do meio dos anos oitenta, Michael Jackson alcançou o auge do sucesso como um artista de gravação e entertainer, alcançando toda a honra, recordes e prêmios imagináveis. Em 1987, ele já estava sendo rotulado de “Wacko Jacko”, enquanto as pessoas especulavam selvagemente sobre a mudança da cor da pele dele, cirurgia plástica, câmera hiperbárica e os ossos do Homem Elefante. Esta mudança na percepção pública teve um enorme impacto na forma como Bad foi recebido. Muitos críticos e consumidores, simplesmente, não puderam separar a música da nova imagem e das histórias sensacionalistas.

 

Apesar das controvérsias, porém, Bad tornou-se um hit massivo mundialmente, produzindo um recorde de cinco hits número 1. Enquanto ele não podia alcançar o exagerado número de vendas de Thriller, ele vendeu mais que trinta milhões de cópias (dois terços das quais foram fora dos Estados Unidos), fazendo dele um dos álbuns mais vendidos dos anos oitenta.

 

Similarmente a o clássico Purple Rain de Prince, 1984 – para o qual Bad pode ser visto como uma resposta parcial –, Bad é um álbum fantástico, tematicamente eclético, uma odisseia sonoramente inovadora. As músicas funcionam como cápsulas de sonho cinematográficas, levando os ouvintes de uma urbana estação de metrô (“Bad”) a uma corrida de carro (“Speed Demon”), de uma floresta da África (“Liberian Girl”) à cena do homicídio de uma jovem garota (“Smooth Criminal”). A forma de linguagem livre de Jackson nos mantêm conscientes de que nós estamos na época de várias realidades,” observa Davitt Sigerson, da Rolling Stone, “o filme, o sonho que ele inspira; o mundo despertando que ele ilumina”. Sonoramente, Bad expande nas músicas de Thriller, usando “uma combinação de sons de bateria digital, o espesso teclado, linhas de baixo e outros elementos de percussão que pulsa como batimentos cardíacos e pancadas com punhos”.

 

Como último álbum de Jackson produzido com Quincy Jones, Bad contém uma das mais duradouras obras artísticas dele. Ele não foi um colosso comercial como Thriller (como nenhum álbum de nenhum artista tem sido), mas criativamente, ela era uma saudável sequência.

 

Quando Michael Jackson estava preparando para lançar Bad, em 1987, a era Reagan estava chegando ao fim. Enquanto o presidente poderia sair com uma marca de mais de sessenta por cento de aprovação, o legado dele era híbrido: conservadores viam-no como um líder forte, carismático, que reanimou o orgulho e o poder da América, revigorou a economia, e acabou com a Guerra Fria. Outros sentiam que ele era um intelectualmente desafiado, preenchido por corporações, que supervisionou déficits inflacionados, regressão social e uma crescente fenda entre rico e pobre.
 

Afora qualquer perspectiva, Reagan foi uma presença cultural poderosa, cuja fala macia, imagem de caw-boy e aura de avô, que lembrava as pessoas de uma imaginada “era de ouro” na América. A famosa campanha dele “Manhã na América” falou à nostalgia das pessoas pela a pré-estabilidade e simplicidade de 1960.

 

Se Ronald Reagan representava o conservador desejo da América no passado, outro grande ícone da década, Michael Jackson, porém, representava algo bem diferente. Na verdade, quando os dois se encontraram, em 1984, o contraste não poderia ter sido mais evidente. Reagan era velho e branco; Jackson era jovem e negro; Reagan era impassível e masculino, Jackson era elegante e feminino; Reagan vestia um escuro terno corporativo, Jackson vestia uma brilhante jaqueta azul sargento Pepper, de estilo militar, com uma guarnição dourada, lantejouladas meias, óculos escuros de aviador e uma luva de lantejoulas. “Houve alguma vez um encontro mais surreal de opostos” preguntou o crítico cultural Paul Lester, “que aquele entre o pop star mais excêntrico do mundo e o... ex-ator Presidente?”.

 

 

                  Jackson, flanqueado por Ronald Reagan e Nancy
                  Reagan, visita a casa Branca, em 1984. Ele recebeu
                  um prêmio pela participação dele na campanha
                  contra dirigir embriagado.

 

 

Isso foi em 1984. Em 1987, Jackson tinha assumido uma personalidade mais excêntrica, contra cultural. A capa do álbum, o título do seguimento para Thriller, era tanto visualmente, quanto retoricamente, posicionado contra a expectativa dominante. Isso foi uma decisão calculada da parte de Jackson para evitar que fosse percebido como “seguro” e familiar.

 

A transformação, no entanto, não foi sem uma repercussão. Talvez o mais controverso fosse a aparência dele, a qual, crescentemente, desafiava toda categorização fácil, levantando questões desconfortáveis sobre raça, gênero, sexualidade e idade. Mais que David Bowie ou Prince, Jackson tornou-se o mais famoso símbolo da androgenia. Isso o tornou crescentemente impossível de definir – ou afirmar – por qualquer grupo. A maquiagem dele e couro preto, fivelas e botas, combinavam com a estética subcultural do glamour punk. Para os críticos, porém, isso era um talhe desconfortável para alguém popular como Jackson. Por razões similares, ele não era abertamente abraçado pelo hip-hop (embora ele viesse a ser, mais tarde). Jackson simplesmente via a nova imagem dele como um tipo de performance. O mundo era o palco dele e ele estava pronto para experimentar um novo personagem. O look punk, a dança com membros de gangue, a subversão de linguagem (“bad” se tornou bom, corajoso e valentão) todas enviaram sinais declarativos. Isso o tronou mais polarizado que em Thriller, mas isso era a intenção dele. A identidade envolvente dele, então, representava a completa oposição da dualística de Reagan, e/ou da visão mundial. Michael Jackson representava todas as complexidades e ambiguidades da nova América (e mundo).
 

No mesmo verão no qual Bad foi lançado, Reagan, famosamente, ficou de pé no Branderburg Gate, na Alemanha, declarando: “Sr. Gorbachev, destrua este muro!” Isso é lembrado como o discurso que iniciou o fim do comunismo e da Guerra Fria. Perto de casa, outros muros estavam começando a dissolver também. Em 1987, a lenda do soul, Aretha Franklin, tornou-se a primeira mulher a ser introduzida no Rock and Roll Hall of Fame. Um ano antes, negros pioneiros do rock e soul, Sam Cooke, Chuck Berry e James Brown tinham recebido a mesma distinção. A metade dos anos oitenta também marcou o que é, muitas vezes, referido como a idade de ouro do hip-hop, Run DMC, o revolucionário trio do Queens, levou a responsabilidade, simbolicamente rompendo a divisão entre rap e rock com a colaboração deles com Aerosmith para “Walking This Way”. “Walking This Way” Tornou-se a primeira música rap a alcançar o Top 5 na Billboard Hot 100.

 

Dois anos mais tarde, em 1988, com outros populares grupos de rap como os Bestie Boys (Liscensed to Ill) e Public Enemy (It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back) em ascensão, Yo! MTV Raps debutou na MTV, fornecendo uma nunca antes disponível plataforma de hip-hop para a audiência dominante.

 

Na música, a metade dos anos oitenta também viu o lançamento de vários memoráveis álbuns de rock, incluindo Graceland, com raízes na África do Sul, de Paul Simon, o operário Born in the U. S. A., de Bruce Sprinsteen, e o seminal The Joshua Tree, do U2, (o qual venceu Bad de Jackson com o Grammy de Álbum do Ano, em 1988).
 

Como sequência de Thriller, os anos oitenta também continuaram a ser a década do pop star, um papel que Jackson tinha reinventado exatamente como os Beatles fizeram com banda de rock. Nesse molde vieram artistas como Cyndi Lauper, George Michael, Whitney Houston e a irmã de Jackson, Janet Jackson. O maior desafio ao trono de Jackson, porém, veio dos superstars ultrapassadores de limites, Prince e Madona. Prince lançou 1999 no mesmo ano que Thriller. Mas a principal inovação, no entanto, veio dois anos depois, com o lançamento da trilha sonora de super sucesso, Purple Rain, uma magistral fusão cinematográfica de funk, rock, e R&B, que Jackson visualizou competitivamente e procurou superar com Bad. Em 1987, Prince lançou o experimental, favorito criticamente, Sign o’ the Times. Ambos os álbuns representaram uma versão mais ousada do pop, com experimentos liberais em sons e temas provocativos (especialmente abordando sexo). Uma música de Purple Rain (“Darling Nikki”), na verdade, levou Tipper Gore, esposa do, então, senador do Tenessee, Al Gore, a assegurar que etiquetas de “Restrição Consultiva” fossem colocadas em toda música que fosse considerada ofensiva.

 

                      Jackson, fotografado, aqui, em 1987, gerou questões e controversas

                      com a crescente ambiguidade da aparência física dele. Evidência da
                      doença de pele de Jackson, vitiligo, já pode ser vista nessa foto.

 

Ele queria que Bad fosse mais ousado e mais resistente que Thriller.

  

Madona, igualmente, levou o pop para outro território, criando uma imagem acessível, mas provocativa, que empurrou os limites da acessibilidade. Dos históricos álbuns dela, Like a Virgin (1984) e Tru Blue (1986) vieram clássicos controversos como “Material Girl” e “Papa Don’t Preach”, que ajudaram a torná-la, ao lado de Jackson, a definição de ícone pop da década. Como Prince, a sexualidade dela era agressiva e, muitas vezes, rude, criando uma nervosa marca de pop que ameaçou fazer Michael Jackson parecer domesticado em comparação.

 

Jackson estava bem consciente dessas tendências musicais e respondeu de acordo. Ele queria que Bad fosse mais resistente e desafiador que Thriller. Em 1960, Quincy Jones arranjou um encontro com Run DMC. Naquela época, o impertinente, agressivo trio de hip-hop estava no topo da popularidade dele e ainda tinha grande credibilidade nas ruas. “Nós somos o Michael Jackson de agora”, gabou-se Darryl McDaniels para a Rolling Stones, em 1986. “Prince era isso quando Purple Rain saiu. Mas nós somos o que está acontecendo agora. Nós somos a música. Nós somos o que é quente.”

 

Antes de encontrar Jackson, em pessoa, o grupo do Queens estava cético sobre trabalhar com o pop star. Eles sentiam que ele era muito separado do mundo real, até mesmo para compreender o que acontecia nas ruas. Depois de encontrar e discutir uma demo chamada “Crack Kills”, porém, a preocupação (ou postura) do Run DMC desapareceu. “Ele é o melhor homem do mundo”, Rev Run despejou, “Ele é um ser humano incrível. Nós comemos alimento espiritual no estúdio de Michael na noite passada e era como se ele estivesse em contato com Deus. Ele é tão calmo, tão contente e eu irei para o estúdio fazer uma gravação com ele. Isso será uma música anti-crack. O cara que fez Mean Street e Taxi Driver [o diretor Martin Scorsese] fará o vídeo. A coisa toda é simplesmente incrível. Michael continuou pergunto a mim sobre rap. Eu perguntava a ele sobre venda de álbuns. E quando o frango frito chegou, eu soube que ele estava legal.”

 

Infelizmente, a colaboração entre os Reis do Hip-Hop e o Rei do Pop nunca foi lançada para o álbum, embora haja demos existentes. Alguns alegam que houve uma desavença, embora publicamente o Run DMC tenha mantido o respeito e admiração por Jackson, desde o encontro deles. Quincy Jones tem afirmado que Jackson não foi vendido em hip-hop como uma legítima força na música naquele tempo, sentindo que isso poderia ser apenas outra mania. Outros, incluindo Jackson, no entanto, têm dito que ele estava, verdadeiramente, muito interessado em rap, mas sentia que isso precisava de uma injeção de melodia (o que, incidentalmente, logo aconteceria nos anos noventa). Portanto, Jackson gostou do conceito de “Crack”, mas não sentiu que ela era muito certa para o álbum. (Jackson, eventualmente, sampleou Run DMC na introdução de “2Bad”, em History.)

 

As performances de Jackson tornaram-se mais

provocativas na Turnê Mundial Bad, pois ele

tentava mudar a imagem de ser inocente e ingênuo.

 

 

Jackson também estendeu um convite ao rival Prince (via Quincy Jones), para aparecer em um dueto para a faixa título. Para os, indiscutivelmente, dois maiores artistas da década – que tinham muito em comum, mas também eram ferozes competidores – performar juntos no auge do poder deles teria sido algo para contemplar. “Como Michael planejou isso”, escreveu o biografo J. Randy Taraborrelli, “ele e Prince enquadrariam um ao outro (no vídeo), revezando-se cantando e dançando, a fim de determinar, de uma vez por todas, quem era ‘bad’”.

 

Michael Jackson e Prince têm seguido a carreira um do outro desde o início dos anos oitenta e, relutantemente, admiravam o trabalho um do outro, embora ambos sentissem que eles eram artisticamente superiores. “Isso era um estranho ápice”, lembrou o jornalista Quincy Troupe sobre um dos encontros entre os artistas. “Eles eram tão competitivos um com o outro que nem daria qualquer coisa. Eles meio que sentaram lá, observando um ao outro, mas falando muito pouco. Isso era um impasse fascinante entre os dois caras muito poderosos.”

 

Por fim, Prince decidiu recusar o projeto, sentindo que isso estava preparado para Jackson parecer melhor. “Eu estive lá para dois encontros entre Prince e Michael”, recorda o engenheiro de gravação de longa data de Jackson, Bruce Swedien. “Pessoalmente, eu pensei que, de encontrar com Michael, Quincy e John Branca, Prince percebeu que ele não podia vencer aquele dueto/duelo com MJ, artisticamente ou de outra maneira... e se retirou.”

 

“Bad”, é claro, ainda acabou se tornando um hit number one (o que Prince previu que seria o caso), embora também tenha gerado um monte de críticas. Muitos sentiam que a nova imagem de valentão de Jackson era muito artificial. Enquanto Prince e Madona podiam se sair muito bem sendo “bad”, Jackson ainda lutava para superar a personalidade, alternadamente, “inocente” e “excêntrica”. Como Jay Cocks escreveu para o Times, em 1984: “Muitos observadores descobriram na ascendência de Michael Jackson a definitiva personificação do andrógeno rock star. O alto tenor dele o fazia soar como o líder em algum coro funk de crianças, mesmo com o dinamismo sexual irradiando do arco do corpo dançante dele, desafiando normas governamentais para fusão nuclear. A estrutura flexível dele, os olhos penetrantes, cílios longos, poderiam ser ameaçadores, se Jackson desse, ainda que por um segundo, a impressão de que ele era alcançável. Porém, o senso que o público tinha da sensualidade dele tornou-se muito deliberadamente confusa com a imagem de espelho da vida dele: o bom menino, a religiosa Testemunha de Jeová, o vegetariano determinado, o convicto não adepto ao fumo, bebidas fortes, drogas de qualquer tipo, a inocência impossivelmente isolada. Inegavelmente sexy. Absolutamente seguro. Erotismo à distância.”

 

Alguns argumentam que essa “segurança” resultou de uma vida de isolamento e privilégio, que tornou impossível para ele entender os assuntos do mundo real. O que ele sabia sobre drogas, pobreza ou violência de gangues?(Interessantemente, todo esse dilema foi mostrado no curta-metragem “Bad”, dirigido por Martin Scorcese.) Enquanto seja verdade que Jackson não tinha vivido nas “ruas”, desde que ele era um menino, em Gary – e, portanto, não podia, convincentemente, transmitir essa realidade do jeito que um grupo de hip-hop como o Run DMC poderia – ele tinha as próprias experiências dele de onde extrair. Ele tinha experimentado isolamento, abuso, exploração, traição, solidão, medo, discriminação, coisificação e uma tropa de outros desafios. Ele também tendia a internalizar profundamente o sofrimento e a injustiça experimentados por outros. Muitas dessas experiências e emoções vieram à tona no trabalho dele, embora de forma sutil e metafórica. Com Bad elas podiam ser misturadas com uma fantasia eclética, nervosa, que fornecia tanto uma saída quanto uma janela para o mundo único dele.
 

Antes de o trabalho em Bad começar, seriamente, porém, Jackson tomou parte em um projeto que, por toda a acusação do isolamento e fantasia dele, era decididamente voltado para o exterior.

 

Michael Jackson foi apresentado ao USA for Africa, primeiramente, em 1984. Uma idealização do músico e ativista social Harry Belafonte, o objetivo era unir as maiores estrelas da indústria da música para criar um hino (à la “Do They Know Its Christmas?” do Band Aid) para levantar fundos e sensibilização para a África faminta. As circunstâncias em partes da África, incluindo Etiópia e Sudão, eram terríveis: centenas de milhares de pessoas precisavam desesperadamente de comida, assistência médica, e outras coisas essenciais. Quando Quincy Jones foi contatado para dirigir a gravação da música, ele sugeriu que Michael, que previamente tinha expressado interesse em ajudar, coescrevesse um hino com Stevie Wonder e Lionel Richie. (Wonder, por fim, não pôde contribuir para a composição, embora tenha fornecido vocais para o álbum.).

Por anos, antes do projeto “We Are The World”, Jackson esteve envolvido em trabalho humanitário. Crescentemente, ele considerou isso um dos mais satisfatórios e importantes aspectos da vida dele. Em seguida ao acidente com queimadura dele, enquanto filmava um comercial da Pepsi, em 1984, ele doou todo o dinheiro que ele recebeu ($ 1,5 milhões de dólares) para criar o Centro de Queimados Michael Jackson para Crianças. Em 1986, ele doou outros $ 1,5 milhões para o United Negro College Fund para dar a jovens afro-americanos desprivilegiados a oportunidade de receber uma educação. Ele frequentemente visitava hospitais e conhecia crianças que estavam sofrendo, incluindo algumas que estavam à beira da morte. “Ele não tinha medo de olhar para dentro do pior sofrimento e encontrar a menor parte que é positiva e bela”, disse o, então, empresário, Frank DiLeo.

 

Durante toda e Turnê Mundial Bad, Jackson doou ingressos e presentes para crianças desprivilegiadas e doentes. “Toda noite as crianças viriam em macas, tão doentes que elas dificilmente podiam erguer as cabeças delas”, recorda o treinador de voz de Jackson, Seth Riggs, quem sempre viajava com o cantor em turnê. “Michael ajoelharia à altura da maca e colocaria o rosto dele bem ao lado dos delas, assim ele poderia ter a fotografia dele tirada com elas e, daí, dar a elas uma cópia para lembrar o momento. Eu era um homem de sessenta anos e eu não podia suportar isso. Eu estaria no banheiro chorando. Mas Michael podia suportar, e bem antes de ir para o palco, sem falta. As crianças se animavam na presença dele. Se isso desse a elas mais um par de dias de energia, para Michael, valia a pena.” Com “We Are The World”, no entanto, Jackson estava começando a ver novas e poderosas possibilidades em fundir a música dele com ações sociais de larga escala.

 

Jackson e Lionel Richie começaram a trabalhar na música no final de 1984. Depois de virem com apenas poucos versos das sessões deles juntos, eles receberam um cutucão gentil de Quincy Jones – “Meus queridos irmãos, nós temos quarenta e cinco estrelas vindo em menos de três semanas e nós precisamos de uma maldita música.” Jackson respondeu à pressão pegando um par de canções que ele e Richie tinha feito e se trancou em casa até ter terminado a música. “Por volta daquele tempo”, ele recorda “eu costumava pedir a minha irmã, Janet, para me seguir para dentro de uma sala com uma acústica interessante, como um closet ou um banheiro e eu cantaria para ela apenas uma nota, um ritmo de uma nota. Não seria uma letra ou nada; eu apenas sussurrava do fundo da minha garganta. Eu diria ‘Janet, o que você vê? O que você vê, quando você escuta esse som? Nesse momento ela responderia: ‘Crianças morrendo na África. ’”
 

Pedaço por pedaço, ele criou uma demo tosca, inteira, no estúdio na casa dele em Hayvenhurst. “Eu adoro trabalhar depressa”, ele disse. “Eu fui em frente sem nem mesmo Lionel saber, eu não pude esperar. Eu entrei e sai, na mesma noite, com a música completa – bateria, piano, cordas e palavras para o refrão.”

 

Quando o dia de gravar a música chegou, Quincy Jones colocou um sinal sobre a entrada no qual se lia: Deixe o ego de vocês na porta. “Eu queria lembra-los de que este projeto era maior que todos nós”, ele disse. Na noite de 28 de janeiro de 1985, os mais proeminentes músicos da indústria começaram a se apresentar: Stevie Wonder, Diana Ross, Cindy Lauper, Bruce Springsteen, Billy Joel, Ray Charles, Tina Tuner, Bob Dylan e Paul Simon, entre outros. “Eu nunca tinha experimentado antes ou desde então, a alegria que eu senti àquela noite trabalhando com este rico, complexo tapete humano de amor, talento e graça”, Quincy Jones escreveu mais tarde.

 

“We Are the World” foi lançada, junto com o vídeo dela, em março de 1985, e o carregamento inicial de 800.000 cópias foi vendido dentro de três dias. Ela se tornaria o single mais vendido de todos os tempos (vendendo, estimativamente, vinte milhões de cópias) e levantou mais de $60 milhões de dólares para o esforço de socorro à África.

Jackson performa “Man In The Mirror”, o seguinte hino dele

a “We Are the World”. Enquanto a carreira dele progredia,

Jackson ficou, crescentemente, preocupado em usar a música

dele como um veículo de melhoria social.

 

 

A música em si era um hino habilidosamente arranjado com um refrão memorável e um majestoso final em estilo gospel. Em uma crítica, em 1985, o New York Times elogiou-a como “mais que uma colaboração comunal sem precedentes entre a elite da música pop por uma boa causa – ela era um triunfo artístico que transcendeu a natureza “oficial” dela. O single do Band Aid [‘Do They Know It’s Christmas? ’] foi uma alegre canção pop de Natal, que tendeu a homogeneizar vozes individuais em um canto único, para que soassem como vários pequenos sinos. Em contraste, os vocais solos em ‘We Are The World’ tem sido, artisticamente, entrelaçados para enfatizar a individualidade de cada cantor... A música, uma balada simples, eloquente, cujas harmonias de abertura relembram ‘We’ve Got Tonight’, é uma declaração pop plenamente realizada, que soaria extraordinária, mesmo se ela não tivesse sido gravada por estrelas.” “We Are the World” continuaria para vencer três Grammys Awards, no America Music Award, e um Peoples’s Choice Award.

 

As pessoas, desde então, se tornaram mais cínicas sobre a efetividade de tais “hinos de celebridade”, ou “músicas de causa”. Elas são, muitas vezes, percebidas como arrogantes, presunçosas, sentimentalismos, para aqueles com tendências messiânicas. (Antes de Jackson, John Lennon, talvez, tenha sido o primeiro alvo de tal criticismo. Depois de Jackson, Bono, do U2, assumiu o papel.) Porém, é difícil discutir com o resultado prático de uma música como “We Are the World”, que não apenas, literalmente, salva vidas humanas, mas também atrai conscientização em todo o mundo sobre a condição da África. Ela, obviamente, não resolveu todos os problemas da África; mas como Quincy Jones colocou: “Qualquer um que queria jogar pedras em algo como isso, pode tirar a bunda daqui e procurar o que fazer. Deus sabe, há muito mais a ser feito”.
 

Jackson, então, com vinte sete anos, fazendo “We Are the World” foi uma experiência de abrir os olhos sobre o poder da música em trazer “cura” pessoal, social e política. O criticismo sobre a insuficiência disso simplesmente perde o ponto. Jackson não pensava em termos de políticas públicas. Ele poderia, no entanto, imaginar as pessoas em todo o mundo, de diferentes culturas e línguas, cantarolando a melodia simples; ele poderia sentir o despertar e ações coletivas que ela inspiraria; e ele poderia ver as crianças morrendo de fome na Etiópia sendo alimentadas e vestidas. Ela forneceu a semente para muitos outros hinos que viriam; desde “Man In The Mirror” a “Heal the Wolrd”, de “Earth Song” a “What More Can I Give?”.

 

 

                       
                           Jackson em uma rara fotografia para o vídeo musical dele, The Way
                          You Make Me Feel, em 1987.

Vinte e cinco anos depois do lançamento inicial, “We are The World” tem se provado durável. Em 2010, a música foi colocada em uso humanitário de novo, dessa vez em nome dos esforços de auxílio que se seguiram a devastação do furacão no Haiti. Apresentando uma inteira nova geração de artistas, incluindo Jeniffer Hudson, Pink, Usher e o nascido no Haiti, Wyclef Jean, a música e o vídeo, mais uma vez, surgiu no topo dos charts, enquanto fornecia milhões de dólares para auxílio e desenvolvimento.

 

 

“Ser pioneiro de novas ideias é excitante para mim e a indústria do cinema parece estar sofrendo de uma escassez de ideias”, ele explicou.

 

 

Logo depois de “We Are The World”, Jackson realizou outro sonho: ele se tornou a própria atração característica na Disneylândia. Já tendo conquistado a indústria da música, ele estava ansioso por estar mais envolvido em filmes, uma mídia que ele amava e sentia que possuía um enorme potencial inexplorado. Os revolucionários vídeos musicais dele (os quais ele preferia chamar de “curtas-metragens”) já tinham dado a ele uma plataforma na qual combinar o talento dele para dançar e cantar.  Ele já tinha recebido também críticas elogiosas pela atuação em The Wiz. Mas Jackson queria fazer mais. Ele queria realmente inovar, criar algo que as pessoas nunca tivessem visto ou experimentado antes. “Ser pioneiro em novas ideias é excitante para mim, e a indústria de filme parecia estar sofrendo de uma escassez de ideias”, ele explicou. “Muitas pessoa estão fazendo as mesmas coisas. Os grandes estúdios me lembram do jeito como a Motown estava agindo quando nós estávamos tendo discordâncias com eles: eles queriam respostas fáceis, eles queriam que o pessoal deles fizessem coisas formuladas – apostas certas – mas o público ficava entediado, é claro.”

 

Jackson pensou que o antidoto seria Captain EO, um filme musical futurista, completamente imerso em 4-D, que levou mais de um ano para ser criado. Naquela época, a experiência multissensorial de setenta minutos era o filme mais caro já feito em uma base de minutos. Jackson reuniu um autêntico time dos sonhos para trabalhar no projeto: George Lucas produziu o filme, Francis Ford Coppola o dirigiu e James Horner escreveu o arranjo. A atração era o testemunho do poder de estrela, sem paralelo, de Jackson em meados dos anos oitenta. Em 1985, havia poucas pessoas ou entidades que não quisessem trabalhar com ele, incluindo a familiar Disney (esse apelo quase universal, é claro, começou a mudar rapidamente por esse tempo, colocando a Disney na desconfortável posição de decidir se matinha uma atração que ainda era popular, mas crescentemente controversa).

 

Captain EO estreou no Pavilhão da Imaginação da Epcot em 12 de setembro de 1986 (e logo depois na Disleyland, em Anaheim) para uma grande multidão e expectativa. Enquanto o enredo do filme era mais que simplista – Jackson liderava um time de personagens esfarrapados, no estilo Star Wars, para enfrentar a demoníaca Supreme Leader (interpretada por Angelica Huston) e salvar a galáxia –, os efeitos especiais estavam à frente do tempo deles e os números musicais eram fascinantes. Pela combinação de filme 3-D com tais efeitos especiais, Captain EO se tornou o primeiro filme “4-D” já feito. 

 

“Era uma coisa incrível, excitante”, relembra Matt Forger, que trabalhou no projeto com Jackson desde o princípio, e, depois, com o pessoal da Disney’s Imagineering e THX, de Geroge Lucas. “Ele foi o primeiro filme 5.1 discreto em contínuo playback. O pessoal da Disney desenvolveu o equipamento. Não existia antes. Ele era uma banda larga completa, com seis faixas digitais de áudio.” Forger ajudou coma configuração de todos os quatros cinemas, cada um contendo áudio especialmente desenvolvido para a acústica da sala respectiva. De todas as estreias, porém, ele ficou mais impressionado pela experiência em Tokyo. “Tokyo foi simplesmente impressionante”, ele se lembra. “Eles tinham um sistema de playback que abalava totalmente. Era como estar em um concerto de rock, a sala, fisicamente, balançava. Soava fenomenal. Todos os teatros soavam maravilhosos, mas Tokyo era simplesmente incrível.” Para crianças, especialmente, a experiência era mágica. Michael Jackson era super-herói mais legal, suave, funk, na galáxia.

 

O filme também apresentava uma mensagem simples, mas importante para Jackson, sobre usar a música e dança para trazer paz e harmonia ao universo. “[Captain EO é] sobre transformação e o modo como música pode ajudar a mudar o mundo”, ele explicou. Captain EO continuou a ser uma atração característica na Disney por mais de uma década. Ele foi reinstituído por exigência popular em fevereiro de 2010, meses depois da morte de Jackson.

 

Jackson no set do vídeo musical de 1988, Leave Me Alone, com

o chipanzé dele (Bubbles) e a jiboia (Muscles).

 

 

No meio dos anos 80, parecia que tudo que Jackson tocava virava ouro. Quando ele começou a preparar o seguimento para Thriller, no entanto, as coisas começaram a mudar. Em 1987, a Spin Magazine descreveu isso como “a mais poderosa repercussão na história no entretenimento popular”. Na verdade, lendo notícias e artigos de revistas desse período, a transformação é impressionante. De repente, as excentricidades que eram, alternadamente, intrigantes e esquecidas, apenas meses antes, eram, agora, caracterizadas como esquisitas, bizarras e estranhas. “Em tempo recorde”, escreveu o jornalista Quincy Troupe, “ele passou de uma das mais admiradas celebridades para uma das mais absurdas”. Para Jackson, os implacáveis ataques, intrusões, questionamentos e atenção, tornaram-se difíceis de lidar.

 

A fama e sucesso sem precedentes de Jackson tinham atingido uma existência quase impossível. Mais que nunca, ele estava separado e isolado. Ele não podia deixar a casa sem ser envolvido por uma multidão de fãs e paparazzis.

 

A promoção de Thriller tinha convergido com uma nova e voraz mídia tabloide a criar um tipo de celebridade e obsessão por celebridade que nunca tinha sido vista antes. Cada aspecto da vida dele era observado em um microscópio. As pessoas queriam saber tudo sobre ele: Por que a voz dele era tão aguda? Ele estava tomando hormônios? Ele teve uma mudança de sexo? Ele era gay? Ele era assexuado? Por que o isolamento e a fantasia? Por que a obsessão com animais e crianças? Por que as máscaras e figurinos? Ele estava em sintonia com a realidade? Ele, pelo menos, era humano?

 

 

Em 1987, Jackson, o ser humano, não mais parecia existir para um público alimentado por sensacionalismo exagero.

 

 

Já tímido e dado ao isolamento, Jackson, quase completamente, parou de dar entrevistas e, raramente, saia em público ou eventos sociais. “O ano de 1985”, escreveu Gerri Hirshey, “tinha sido um buraco negro para Michael Jackson, que testemunhou o mais espetacular ato de desaparecimento, desde que o cometa Halley se dirigiu para o lado distante do sistema solar em 1910”. O ano de 1986 foi exatamente o mesmo. As pessoas começaram a se referir a ele como Howard Hughes; quando ele não estava sendo visto por um período de tempo, eles diziam que ele estava se escondendo. No vácuo da ausência dele, as especulações correram selvagemente. O estigma “Wacko Jacko” logo pegou e as comportas foram abertas. Algumas das histórias pareciam inofensivas, embora incomuns: sobre o suposto “altar” dele para Elizabeth Taylor, sobre o chipanzé dele, Bubbles, mesmo sobre comprar os ossos do Homem Elefante.

 

Jackson estava, na verdade, profundamente interessado na história do Homem Elefante, John Merrick – uma “aberração” da era Vitoriana, que foi incompreendido e banido pela sociedade por causa das deformidades físicas dele, mas ansiava por amor e aceitação. Ele assistiu ao filme clássico de 1980, dirigido por David Lynch, de novo e de novo, chorando todas as vezes. Quando as histórias sobre Jackson se tornaram mais viciosas e intrusivas, a história se tornou mais pessoal; ele entendeu o que o Homem elefante sentiu por ser um espetáculo público e objeto de escárnio e desprezo. “Eu visitei os restos mortais de John Merrick [e] eu senti uma proximidade com [ele]”, Jackson confessou em uma entrevista em 1988: “Eu adorei a história... É uma história muito triste”.

 

O paralelo entre Jackson e John Merrick também revela percepções sobre a cultura em que eles viveram. Como o autor James Baldwin colocou uma vez: “Aberrações são chamadas aberrações e tratadas como elas são tratadas – na maior parte, abominavelmente –, porque elas são seres humanos que fazem ressoar, profundamente, dentro de nós, nossos mais profundos terrores e desejos”.

 

No caso de Jackson, esses terrores e desejos eram múltiplos: eles tinham a ver com raça, sexualidade, envelhecimento, tecnologia, fama e dinheiro, além de muitos outros assuntos. Eles também tinham a ver com o ritual americano de elevar e depois crucificar as próprias criações. Jackson pôde ser somente o talentoso, excêntrico homem-criança por muito tempo; a próxima fase era torna-lo com uma aberração.

 

Em 1987, o ser humano Jackson não mais parecia existir para o público alimentado com sensacionalismo e exagero. Ele tinha se tornado qualquer coisa que as pessoas projetavam-no para ser. Mesmo aqueles para quem ele parecia mais “normal” começaram a ver os efeitos. “Uma vez eu vi Michael sentado no balcão do banheiro, na sala atrás da sala de controle [no estúdio]”, recorda o engenheiro assistente, Russ Ragsdale. “Os pés dele estavam no balcão, joelhos dobrados, ombros contra o espelho; ele estava quase em um transe, como um animal enjaulado.”

 

Mais tarde naquele ano, no meio da Turnê Mundial Bad, Jackson escreveu uma carta desesperada para a imprensa, do quarto de hotel dele, na qual se lê, em parte: “Como um velho prevérbio indiano diz, não julgue um homem até você ter caminhado 2 luas nos moccosins [sic] dele. A maioria das pessoas não me conhece, é por isso que elas escrevem esse tipo de coisas das quais a maioria não é verdade. Eu choro frequentemente, porque isso machuca... Animais atacam não por maldade, mas porque eles querem viver, é o mesmo com aqueles que criticam, eles desejam nosso sangue, não nossa dor... Mas tenha piedade, eu tenho sangrado por muito tempo, agora.”
 

É claro, Jackson não era uma mera vítima da mídia. “Este é o grande paradoxo sobre Michael”, observou o biografo J. Randy Taraborrelli, “ele é tão exibicionista quanto ele é recluso”. Na verdade, enquanto ele se sentia verdadeiramente ameaçado pelo “mundo exterior”, ele era um entertainer por natureza e treino. Enquanto os anos oitenta progrediam, ele, cuidadosamente, cultivava uma personalidade que mantinha as pessoas imaginando (e falando). Ele era fascinado por máscaras, figurinos e metamorfoses. Por esse tempo, ele até mesmo começou a abraçar e a perpetuar a percepção pública da singularidade e da excentricidade dele.

 

Em 1996, Jackson disse ao advogado dele, John Branca, e ao empresário, Frank DiLeo, que ele queria que “toda a carreira dele fosse o maior espetáculo da Terra”. Ele distribuiu cópias da autobiografia de P.T. Barnum (a qual ele tinha lido inúmeras vezes) e começou concebendo planos para ganhar a atenção do mundo. “Esta será minha bíblia e eu quero que seja a de vocês”, ele disse. Barnum, é claro, era o consumado showman e promoter. Ele também era o autointitulado “príncipe das façanhas”, o que, na terminologia de hoje, essencialmente, significa golpes publicitários públicos. Barnum explicou isso deste jeito: “Como generalizadamente entendido, ‘façanha’ consiste em colocar aparência cintilante – shows externos –, novos meios hábeis, com os quais, de repente, arrastar a atenção do público e atrair os olhos e os ouvidos do público.” Essa ideia arrepiou Jackson. Ele já era mestre em performances no palco; mas agora, isso pôde ser estendido para fora do “show”. Toda a vida dele seria uma apresentação artística. Essa era uma forma de virar a mesa na mídia e no público intrusivo, que sentiam que eram donos dele. Ele estaria no controle; eles seriam sujeitados à direção e à imaginação dele.
 

 Talvez a mais famosa dessas habilidades publicitárias tenha sido a história da câmera hiperbárica, orquestrada por Jackson e o empresário, Frank DiLeo. A fotografia e a história, a qual, primeiro, foi apresentada no National Enquirer, capturou a imaginação do público e produziu manchetes por todo o globo. Mesmo confiáveis organizações de notícias cobriram a história, ruminando se tal item existia de verdade e se Michael Jackson poderia viver até os 150 anos de idade por apenas dormir nele. Como uma criança que acaba de executar uma perfeita travessura, Jackson ficou estático pela a reação. “É como se eu pudesse dizer à imprensa qualquer coisa sobre mim e eles iriam comprar isso”, ele disse. “Nós podemos, na verdade, controlar a impressa.”

 

É claro, quando a mídia não cooperou com esse jogo e se tornou maliciosa, Jackson recuou e ficou com raiva e magoado. Ele sentia que havia um acordo tácito: ele poderia dar a eles entretenimento (histórias), mas eles não poderiam torna-las muito pessoais. Jackson era particularmente sensível sobre especulações referentes à cirurgia plástica dele, cor da pele e sexualidade. Esses eram “assuntos” particulares, nos quais ele sentia que o público não tinha direito de entrar. Ele também odiava o rótulo Wacko Jacko.

 

 

Porém, ele amou o que Barnum chamava “aparências cintilantes”: ele adora entreter, surpreender, provocar fascinação. Ele era bom nisso, também. “No ritmo e no time disso”, ele uma vez explicou, como se estivesse falando de uma performance literal. “Você tem que saber o que você está fazendo... É como uma febre, eles estão esperando, eles estão esperando. É importante esperar... para conservar e preservar... Se você permanece misterioso, as pessoas ficarão mais interessadas.” De muitas formas, o plano dele funcionou. A imprensa e o público não puderam ficar satisfeitos.

 

Jackson tinha sido um entertainer desde que ele era um menininho. Isso era tudo que ele sabia. Agora o impulso para “performar” era quase constante. A identidade dele estava se tornando indissoluvelmente envolvida pela personalidade, pelo personagem. Ele é o estranho, mágico, misterioso, excêntrico pop star: “Michael Jackson, o maior espetáculo da Terra”.

 

Quando o empresário Frank DiLeo foi perguntado, em 1987, sobre recuar com a publicidade por causa do preço da fama do cliente dele, ele respondeu: “É tarde de mais, de qualquer forma. Ele não terá uma vida normal mesmo que eu pare”.

 

Isso ia em direção ao começo da nova fase, na qual Jackson começou a trabalhar no que seria Bad, em 1985. Três anos tinha se passado desde o lançamento de Thriller e os fãs estavam esperando, ansiosamente, pela sequência. Se a sequência do disco mais bem sucedido da indústria musical, no entanto, não era uma tarefa invejável.

Jackson adicionou à pressão, colando um pedaço de papel sobre o espelho dele que dizia simplesmente: “100 milhões.”, que era a meta dele para Bad – mais que o dobro da venda (naquele momento) de Thriller. Com esta meta de ambição no fundo da mente, ele foi ao trabalho.

 

Nos estágios iniciais, ele, simplesmente, entraria no estúdio doméstico dele com músicos e engenheiros, como Matt Forger, John Barnes ou Bill Bottrell, e trabalharia em ideias. Jackson chamava o estúdio de “o laboratório”. Aqui, ele poderia gravar inúmeras demos de 48-tracks em uma variedade de estilos e temas. Era um espaço que permitia a ele mais liberdade e espontaneidade para buscar ideias criativas.

 

Eventualmente, no entanto, uma pequena fenda começou a se desenvolver entre o que se tornou conhecido como o Time-B, trabalhando com Jackson no estúdio doméstico dele, e a equipe de Quincy Jones, no Westlake Studios. “Michael estava crescendo e queria experimentar a libertação das restrições da cena do Westlake”, explica o produtor Bill Bottrell. “Por isso que ele escolheu a mim e a John Barnes para trabalhar no estúdio doméstico dele, por um ano e meio, intermitentemente. Nós programaríamos, faríamos a mixagem e construiríamos as faixas para mais que aquele álbum, enviando os resultados em cinco centímetros para Westlake e eles iriam, à discricionariedade deles, gravar e adicionar coisas como cordas e instrumentos de sopro. Foi assim que MJ começou a expressar a independência criativa dele, como um adolescente deixando o ninho.”

 

Muitas das músicas que o Time-B trabalhou foram, praticamente, concluídas antes que elas chegassem ao Westlake. “Ele foi capaz de levar algumas demos concluídas para o “verdadeiro” estúdio com Quincy e isso era o jeito de ele ganhar mais voz [em como elas eram produzidas]”, recorda Bill Bottrell. 

 

Mias tarde, em 1986, quando a gravação finalmente começou, a sério, no novíssimo estúdio D, no Westlake, onde Jackson continuou a trabalhar com muitos dos mesmos jogadores chaves de Off The Wall e Thriller, incluindo o engenheiro de gravação, Bruce Swedien, o tecladista, Greg Phillinganes, e o especialista em instrumentos de sopro, Jerry Hey. Quincy Jones também trouxe novos e frescos talentos, incluindo o organista de Jazz, Jimmy Smith, e os talentosos compositores como Glen Ballard e Siedah Garrett. O brilhante Andraé Crouch Choir foi aproveitado em “Man in the Mirror”, um coro que ele iria incluir em todos os álbuns subsequentes.

Quincy Jones, porém, entretanto, continuou a agir como produtor, embora ele e Jackson não trabalhassem mais sempre juntos, tão suavemente, como eles tinham trabalhado no passado. Estava claro para todo mundo em torno de Jackson que ele estava desenvolvendo e ganhando cada vez mais confiança criativa e controle como artista (ele escreveria nove das doze canções incluídas em Bad, mais várias outras que não foram incluídas no álbum). Isso levou a alguma colisão em produções e escolha de músicas, assim como sobre a visão estética do álbum.

 

 

    Jackson posa com membros da gang, no set do vídeo Bad, no Brooklyn, New York.

“[Quincy Jones] discordou de algumas coisas”, Jackson mais tarde se lembrou. “Havia muita tensão, porque nós sentíamos que nós estávamos competindo com nós mesmos. É muito difícil criar algo quando você sente que está competindo consigo mesmo.” Aqueles que estavam participando do projeto, em alguns momentos, sentiram essa pressão também. “Havia muito stress”, lembra o guitarrista David Williams. “Eu estava fazendo exatamente a mesma parte, pelo menos, cinco vezes em cada música.” Para Jackson, é claro, esse perfeccionismo era simplesmente o modo como ele foi treinado, desde os dias dele na Motown, para alcançar melhores resultados.
 

Apesar da pressão e altas expectativas, a maioria dos que trabalharam no álbum se lembra de que a atmosfera no estúdio era de “amor” e “camaradagem” – um clima criativo atribuído tanto a Jones quanto a Jackson. Bruce Swedien se lembra de uma tradição que Jackson começou a chamar de “Family Night”, na qual todos os membros da família e amigos da equipe do estúdio eram convidados, na sexta-feira, para um jantar no estúdio, preparado pelos cozinheiros de Jackson, Catherine Ballard e Laura Raynor (afetuosamente apelidadas de “slam-dunk sisters”). O engenheiro assistente, Russ Ragsdale, recorda Jackson rabiscando todo o tempo, no estúdio; ele também se lembra dele apreciando sair para um descanso. “Em poucas ocasiões”, lembra Ragsdale, “Michael iria querer sair do estúdio por um pouco. Naquela época, eu tinha um grande caminhão Ford pick-up, tamanho família, com janelas tingidas. Michael adorava passear naquele caminhão e ficava realmente excitado, porque ele era capaz de se sentar muito mais acima do chão que na Mercedes dele”.

 

Em 1987, a Spin Magazine descreveu um típico dia no estúdio assim: Jackson caminha com os óculos de sol dele, um fedora marrom e uma camiseta de veludo colete vermelho, acompanhado pelo chimpanzé dele, Bubbles, (Jackson também traria, algumas vezes, a jiboia dele, Muscles). Quincy Jones está no chão, tomando notas, enquanto come; “Bigodes de morsa”, Bruce Swedien, está na sala de controle com o empresário de Jackson, Frank DiLeo, que está “enviando longas baforadas encaracoladas de charutos em direção ao teto”. Do outro lado do estúdio, há um “ aroma de frango frito, salada de batatas, hortaliças, e repolho”. Em outros dias, Jackson apareceria usando um casaco com um capuz forrado de pele, no meio de agosto, porque ele não se importa com o ar-condicionado. “Nós fazemos o possível para tratar Michael como um cara normal”, lembra Russ Ragsdale. “Nós não saíamos muito do nosso caminho.”

 

Quando a gravação começou, Jackson estava completamente no elemento dele. O jornalista Quincy Troup, a quem foi dado acesso a uma sessão no estúdio por uma dia, em 1986, descreveu isso assim: “Sozinho na penumbra, iluminado suavemente por um único holofote, ele começa a cantar. Isso, finalmente, é do que se trata... Não há problemas, não há acordos de merchandising, não há prazos, não há familiares. É apenas Michael e a música. De repente, ele não é mais o sonhador, suspirante recluso. Ele não é mais suave. Ele ataca a música, dançando, ondulando as mãos dele. Movendo-se com uma inesperada força. Ele está no mundo dele... Por esses poucos momentos, pelo menos, ele não é nem uma piada, nem um ícone, apenas um muito, muito, talentoso cantor”.

 

Assim como com Thriller, várias músicas forma consideradas para Bad. A partir dessas, Jackson e Jones reduziram a lista. “Cinquenta por cento da batalha é tentar decidir quais músicas serão gravas”, Jones recorda. “Isso é totalmente instintivo. Você tem que ir com as músicas que tocam você, que causam arrepios.” 

 

“Foram mais de 800 gravações de múltiplas faixas para criar Bad.”

 

De acordo com a Rolling Stone, “Jackson tinha 62 músicas escritas e queria lançar 33 delas em um álbum triplo, até [Quincy] Jones acalmá-lo”. Esse acabamento fez com que algumas excelentes faixas fossem deixadas no chão da sala de cortes, incluindo “Streetwalker” (a qual Jackson preferia, mas foi excluída por Jones em favor de “Another Part of Me”), “Fly Away” (uma balada meio-tempo linda, melódica) e “Cheater” (uma faixa funky, áspera, sobre infidelidade), entre outras.

 

Uma vez que as músicas foram escolhidas para gravação, isso era sobre criar músicas que o “ouvido não tinha escutado”. Jackson não queria duplicar Thriller, ou outra música no rádio, aliás. Ele queria inovar sonoramente. “A visão de Michael [é] começar fazendo uma gravação criando músicas novas totalmente frescas, que nunca foram ouvidas antes”, explica o engenheiro assistente Russ Ragsdale. “Para Bad isso foi alcançado por [músicos] Michael Boddicker e Greg Phillinganes, com pilhas de sintetizadores enchendo toda a ampla sala de gravação, preenchendo todo espaço disponível, assim como o maior Synclavier do mundo, naquela época, operado por Chris Currel... Foram mais de 800 gravações de multifaixas para criar Bad; cada música era algumas centenas de faixas de áudio.” Para a faixa rítmica em particular, Jackson queria um novo som de bateria que iria realmente acertar. Swedien gravou-as na fita 16-track, como em Thriller, mas depois as transferiu para o digital, para pegar este mecânico, mas “amplo, ritmo analógico som”, que Jackson adora. Jones chama isso de “grandes pernas e saias apertadas”.

 

No fim, Jackson e Jones ficaram no estúdio por mais de um ano. “Muitas pessoas estão muito acostumadas a ver apenas o resultado do trabalho”, Jackson disse em uma entrevista em 1987. “Elas nunca veem o lado do trabalho que você atravessa para produzir o resultado.” Os prazos vieram e passaram, no entanto, frustações se acumularam. Quincy Jones, supostamente, saiu do projeto por um tempo, quando ele descobriu que Jackson tinha se esgueirado para dentro do estúdio e alterado o trabalho dele. Os executivos da Epic continuaram a pressionar para finalizar o álbum, mas Jackson não podia permitir-se lançar o álbum antes que ele estivesse “pronto”. “Um perfeccionista tem que fazer o tempo dele”, ele explicou. “Ele corta e molda e esculpe esta coisa até ficar perfeita. Ele não pode deixar isso sair até que ele esteja satisfeito; ele não pode.”
 

Finalmente, por volta do verão de 1987, um firme prazo foi fixado para o lançamento de Bad. “Você precisa de um prazo dramático”, Quincy Jones explicou a Rolling Stones. “Eu juro por Deus, nós estaríamos naquele estúdio por mais um ano, não fosse aquele prazo.” Assim como com Thriller, Jackson e Jones trabalharam todo o caminho para a trilha sonora final, dando os últimos retoques, até que o álbum fosse masterizado em 10 de julho.

 

Originalmente, a capa do álbum Bad era um close-up do rosto de Jackson sobreposto por uma renda preta. Jackson adorou a estranheza e o mistério da imagem, mas os executivos da Epic ficaram horrorizados, temendo que isso fosse reforçar a “esquisita” personalidade feminina dele. A capa foi, por fim, descartada em julho, em favor de uma foto shoot do vídeo Bad, a qual mostra o cantor em couro preto, fivelas, punhos fechados e o título pintado em spray vermelho. Desde que ele seria um álbum “durão”, essa parecia ser uma escolha melhor.

 

 

Em 1988, Michael Jackson ainda era o mais eletrizante
entertainer do mundo.


 

 Para celebração do lançamento de Bad, Michael Jackson ofereceu uma festa na casa dele, em Encino, para aqueles que tinham colaborado com o álbum, assim como os executivos da Epic e outras pessoas na indústria da música. Embora Jackson continuasse distante a maior parte do tempo, ele estava aliviado e rejuvenescido por, finalmente, ter terminado. “Era um júbilo, é o que era”, ele disse à Ebony. Ainda, depois de anos colocando o coração e a alma dele no álbum, ele estava ansioso para ver como o público o receberia. “Eu não posso responder se eu gosto de ser famoso ou não”, ele mais tarde escreveria na autobiografia dele, “mas eu adoro alcançar objetivos. Eu adoro não apenas alcançar uma meta que eu estabeleci para mim mesmo, mas ultrapassá-la. Fazendo mais do que pensei que poderia, isso é um sentimento incrível”.

 

Jackson, e o mundo, aliás, tinha estabelecido uma alta meta para Bad – e agora tinha, finalmente, chegado o memento da revelação.

 

Bad foi lançado, mundialmente, em agosto de 1987 e imediatamente alcançou o primeiro lugar no catálogo da Billboard e em todo o mundo. A recepção pelos críticos variou: alguns tiveram um tempo difícil separando as histórias estranhas, que eles estiveram escutando pelos dois anos anteriores, da verdadeira música. “Jackson, o cantor, pode ser destruído por Jackson, a pessoa”, escreveu Jay Cocks, do Times. “O Homem no Espelho, a maioria das pessoas verão, não é o cantor tomado pela consciência (‘Eu estou começando com o homem no espelho/ Eu estou pedindo a ele para mudar os seus modos... ’), mas Captain EO, das fantasias de parque temático ou a celebridade peekaboo, deitada no tanque de isolamento dele ou preocupado com flashes de paparazzi, vestindo a máscara cirúrgica de Homem Elefante dele e elevando a proposta dele pelos restos de John Merrick.”

 

Jackson desafia a gravidade no vídeo musical para

Smooth Criminal. O vídeo apresentou a intencional

natureza cinemática e fantástica do álbum.

 

 

Em quase todas as outras críticas contemporâneas de Bad, a imagem de tabloide de Jackson estava proeminente. Muitos críticos se engajaram em pseudos-psicanalises, ensinando sobre as excentricidades de Jackson como se artistas e rock stars devessem ser o modelo infantil de normalidade.
 

Quando o single líder do álbum foi lançado, a balada composta por Jackson, “I Jus Can’t Stop Loving You”, alguém poderia supor, pelas críticas, que ela era a pior obra musical já criada. “Com um rosto plástico como o disco que ele cobre”, escreveu um crítico, “Wacko Jacko deu um passo para trás nos centro das atenções... mais mocinha que nunca”. “Jackson pode ter telefonado através destes vocais”, escreveu outro, enquanto uma terceira avaliação a descreveu como uma “um gotejamento de sentimentalismo de profundidade oceânica”. Tais críticas eram absurdamente exageradas. Embora a música não representasse o melhor material do álbum (exatamente como o single líder de Thriller, “The Girl is Mine”, não representava), estava claro, desde o começo, que apesar do mérito, Bad não tinha chance de ultrapassar Thriller. Muitas pessoas, simplesmente, não eram capazes de ignorar o sensacionalismo e escutá-lo de forma aberta e objetiva.

 

Em uma pesquisa da Rolling Stone, em 1988, essa realidade foi confirmada, quando Jackson foi votado “O Pior Cantor Masculino”, enquanto Bad foi votado “O Pior Álbum”. “A repercussão tem mais a ver com a personalidade excêntrica do cantor que com a música dele”, fundamentou o editor musical da Rolling Stone, David Wild. “As pessoas estão respondendo negativamente à imagem dele e à campanha publicitária. A categoria que ele deveria ter vencido era a ‘pior imagem’ ou ‘menos compreendido’”.

 

Apesar da repercussão (e das comparações com Thriller), Bad se tornou um álbum de enorme sucesso. Nos primeiros poucos meses, ele vendeu rapidamente, permanecendo em primeiro lugar por seis semanas consecutivas nos Estados Unidos e vendendo mais que o resto do Top 40 combinado. Bad também mostrou a crescente popularidade mundial de Jackson, alcançando o topo dos catálogos em um recorde de vinte e cinco países. (Bad é o álbum mais bem vendido de Jackson no Reino Unido. Ele é também um dos dez álbuns mais vendidos de todos os tempos no país.) Na verdade, quando Jackson viajou para países como o Japão, Austrália e Reino Unido, mais tarde naquele ano, para a Bad World Tour, ele foi saudado ao estilo pandemônio da época dos Beatles (O Japão apelidou a visita dele de “Tufão Michael”). Para construir o excitamento para os shows, Jackson entraria do lado do estádio (capturado em filme), correndo ou marchando com algumas dúzias de oficiais de polícia. A audiência massiva, já batida em antecipação efervescente, seria inundada por brilhantes luzes brancas até Jackson aparecer congelado no palco, antes de explodir no número de abertura. “A palavra ‘superstar’ tornou-se insignificante comparada ao poder e graça jorrando do palco”, escreveu Gregory Sandow, um crítico para o Los Angeles Herald Examiner. Em 1988, apesar de tudo, Michael Jackson continuava, sem dúvida, o maior artista do mundo.

O sucesso comercial do álbum, no entanto, era outro ponto comum da crítica no resultado de Thriller. A meta inicial de Jackson de querer vender mais que o álbum mais vendido não ficou bem com críticos. Jackson estava interessado em fazer músicas significativas ou estava apenas querendo vencer recordes de vendas e prêmios? Disse o biografo Randy Taraborrelli, “[Michael Jackson] não poderia imaginar gravar um álbum para nenhum outro propósito que não ele ser o maior e o melhor, sempre. Ele precisava ter o trabalho dele reconhecido de forma ampla ou ele, simplesmente, não ficaria satisfeito. Talvez tal determinação possa ser relacionada aos dias dele, quando menino, quando The Jackson 5 competia em shows de talento, nos quais o único objetivo era ser o vencedor. Esse foro foi o treinamento base original de Michael.”

 

Certamente, há alguma verdade nisso. Desde os iniciais dias dele performando, Jackson foi esperado ser o melhor – e ser o melhor significava validação pela audiência. Se isso significava agradar uma áspera audiência no Apolo Threater, no Harlem, ou gravar um hit, na Motown, Jackson cresceu com a ideia de que se as pessoas não comprassem a música dele, isso era um fracasso.  (Mais tarde na vida, Jackson iria, pelo menos teoricamente, entender que grande arte não é sempre imediatamente popular.) Por toda a carreira dele, porém, ele esteve determinado a ser, artisticamente e comercialmente, bem sucedido. Ele queria ser e maior entertainer do mundo e vender cem milhões de álbuns, mas ele também queria inovar artisticamente, criar música que “os ouvidos nunca tinham escutado” e canções que mudavam a consciência das pessoas. A maioria dos críticos, inobstante, tinham dificuldade em compreender este paradoxo e simplesmente o dispensavam como um entertainer de mente completamente comercial.

 

Bad também foi criticado por ser liricamente superficial. Na crítica de 1987, para o New York Times, Jon Pareles dispensou Jackson em tais termos: “Os álbuns que Thriller derrubou como mundialmente mais vendido – Tapestry, de Carole King; Rumors, de Fleetwood Mac; até mesmo a trilha sonora de Saturday Night Fever –, todos oferecem algo mais que hits escutáveis ou dançáveis, embora eles sejam abastecidos com isso. O mesmo quanto a álbuns que ficaram em faixa mais baixa das vendas, tais com Born in the U.S.A., de Bruce Sprinsteen, Purple Rain, de Prince e Dark Side of the Moon, do Pink Floyde. Todos eles são bem produzidos, coleção sonoramente rica de músicas, que colam no ouvido. Mas eles também têm letras que tentam ir além do típico sentimento pop e essas letras encontram uma resposta fora da usual audiência pop.”

 

Para Pareles, então, Michael Jackson podia fazer músicas que “colavam nos ouvidos”, as que, definitivamente, careciam de profundidade de artistas como Carole King e Fleetwood Mac. Enquanto essa alegação ganha alguma circulação jornalística, começando no fim dos anos oitenta, no entanto, ela não se sustenta sob escrutínio. “Muitos dos ataques [contra o talento artístico de Jackson]”, observou Quincy Troupe, da Spin, “veio de críticos brancos de rock, que, de repente, pareciam ressentir-se pelo sucesso incomparável dele. Jackson não encaixava no modelo para a idolatria dos críticos de rock. Alguém como Bruce Springsteen toca guitarra, escreve músicas que são sujeitadas, literalmente, à crítica, e dança como um sujeito branco. Ao passo que Michael Jackson representa a herança cultural negra, que críticos brancos não conhecem ou preferem apreciar, nostalgicamente, o que vem de alguém que está morto.”

 

O considerável talento artístico em Bad, é claro, foi colocado em perspectiva clara desde essas críticas dos passados anos oitenta. Mas muita da mesma presunção quanto à música de Jackson tem persistido entre críticos. Se isso é devido ao enorme sucesso comercial dele, estereótipo sobre “dance music”, a pessoa dele, a personalidade controversa dele, a raça dele, ou a combinação dessas coisas, tem sido, e continuará a ser, debatido. No entanto, não há duvidas. Começando com Bad, críticos como Pareles desenvolveram uma excessiva hostilidade e atitude desdenhosa à música dele. 

Para Bad, a chave na reavaliação crítica está em não entender a estrutura artística dele. Comparar Michael Jackson a Bruce Sprinsteen é como comparar Madona a Janis Joplin ou James Brown a Bob Dylan. Eles estavam simplesmente operando em diferentes paradigmas e modelos estéticos. Michael Jackson escrever músicas sobre a América seria tão falso quanto Springsteen cantando “Smooth Criminal”. Na verdade, Bad não é mais superficial liricamente que um clássico álbum de rock como Born in the U.S.A. Apenas contém diferentes estilos e temas.

 

Em Bad, a música de Jackson é amplamente sobre criar humores, emoções viscerais e cenários fantásticos. O descolado som de motor girando na perseguição de carro de “Speed Demon” passa fluidamente para a entonação terrosa de “Liberian Girl”. A tensa narrativa sensual de “Dirty Diana” dá caminho a uma misteriosa cena de assassinato em “Smooth Criminal”. Cada música funciona como uma capsula de sonho, convidando o ouvinte a entrar em um vívido novo som, história e espaço. Ele almeja hipnotizar, transportar, espantar e, também, explorar e revelar. Dessa forma, ele é mais comparável a uma trilha sonora cinematográfica (com elementos de blues, jazz e R&B).
 

Experimentado em seus próprios termos, Bad é um álbum contagiante, fantasmagórico, o que um punhado de críticos reconheceu desde o começo. “Ninguém que reclama o estúdio digital tem a mente tão estreita para ser capaz de escutar profissionais que suplantam e eles próprios”, escreveu o crítico musical Robert Chirstgau. “Maestria de estúdio é mais como isso, o mais forte e mais consciente álbum black pop em anos, definindo a reformulação de James & Lewis, de Baby Sis, como o principal e, então, inundando-o com ritmo e poder vocal.” A revista Times o chamou de “um álbum de dança em estado de arte. As letras de Jackson combinam, em alguns momentos de lampejos de felicidade (‘Seu papo é furado/ Você não é um homem/Você atira pedras/ Para esconder suas mãos’) com felicidade de estilo scat.” Rolling Stone sentiu, como um todo, que ele era até mesmo melhor que Thriller. “Bad não é apenas um produto, mas também uma antologia coerente da percepção que ele criou”, escreveu Davitt Sigerson. “Comparações com Thriller não são importantes, exceto esta: mesmo sem um registro histórico como ‘Billie Jean’, ‘Bad’ é um álbum melhor... Levando em conta o confuso banco de conjecturas – quanto a vendas, quanto à cirurgia facial, quanto à religião, quanto à. É ele pegando isso e se assim for, de quem ou o quê – nós podemos voar dentro do coração de uma estiloza peça de trabalho.”

 

Na verdade, esse trabalho incluiu o que o engenheiro de gravação, Bruce Swedien, descreve como a “mais selvagem variedade de campos sonoros” de qualquer álbum que Jackson tem criado. As camadas de dinâmica programação de sintetizadores e bateria não combinaram apenas com guitarras, órgãos ou instrumentos de sopro, mas também com motores de carros, batimentos cardíacos, som de pássaros, e barulho de multidão. “Bad... eleva a intensidade da música”, escreveu Jon Dolan, da Rolling Stone. “As batidas tem perversas pistolas pop, as guitarras de rock são tórridas, a textura de sintetizador dele são sombrias e elegantes”. O álbum apresenta, também, proeminentemente, muitos dos vocais característicos de Jackson: os hee hees, oooohs, e awwws, os grunhidos, engasgadas, e shamones (O último dos quais é, agora, apresentado no Dicionário Urbano). Desde a energia infecciosa de “The Way You Make Me Feel” ao rap gutural de “Sepeed Demon” e “Smooth Criminal”, desde as ricas harmonias de “Liberian Girl” aos sublimes apelos de “Man In The Mirror”, os vocais de Jackson em Bad são completamente únicos e completamente brilhantes.

 

Em termos de legado, Bad agora se mantem firmemente com Thriller com um dos melhores e mais influentes álbuns pops da década. Mesclando memoráveis ganchos com únicos e inovadores sons e visuais, ele é um dos álbuns mais imaginativos e bem sucedidos de Jackson. Ele não apenas possui a marca sem precedentes de cinco hits números 1 (“I Just Can’t Stop Loving You”, “Bad”, “The Way You Make me Feel”, “Man in the Mirror” e “Dirty Diana”). Três outras – “Smooth Criminal”, “Another Part of Me” e “Leave Me Alone” – iriam quebrar o top 15. Essas músicas continuam sendo marcas no vasto catálogo de Jackson. “É interessante para mim, refletir sobre o álbum Bad”, escreveu o engenheiro de gravação de longa data de Jackson, Bruce Swedien, “e perceber que eu tenho mais músicas favoritas nesse álbum que em qualquer outro”. Muitos fãs podem dizer o mesmo. O Rock and Roll Hall of Fame o chamou de “um dos mais afiados álbuns black pop já gravado” com “audacioso uso de batidas urbanas”, suaves jazz-funk e guitarras de rock”. A Rolling Stone o colocou na 202º posição na lista de 500 Mais Incríveis Álbuns de Todos os Tempos.
 

Décadas mais tarde, a famosa pergunta de Jackson na faixa título –“Who’s bad?” – é tão retórica quanto sempre.

 

 
Bad foi um álbum carregado com memoráveis vídeos e hits. Ele também foi o primeiro de Jackson a vender mais cópias fora dos Estados Unidos que dentro dos Estados Unidos.

 

 

 

Nota da tradutora:

 

Slam Dunk é uma garota que você não conhece, mas com quem você conversa. 

Pekaboo é uma palavra usada em vários sentidos, sobretudo, como algo infantil, pois é originalmente uma brincadeira feita com bebês, de cobrir e descobrir o rosto, surpreendendo a criança, assim, também pode expressar algo bobo ou surpresa.

Estilo scat, ou scat-style, significa cantar, de forma rápida, sons ou palavras sem sentido.

 

 

“Bad”