No Balanço que Você Anda, Você Fala

No Balanço que Você Anda, Você Fala

 

 

Willa: Esta semana Joie e eu queriamos falar sobre a poesia das letras de Michael Jackson, ou seja, as qualidades rítmicas e sons das palavras, bem como o significado delas, mas pensamos que precisavamos de um pouco de ajuda profissional. Felizmente, temos uma especialista no meio de nós!

Bjørn Bojesen é um participante regular nas conversas aqui no blogsite e autora de En Undersøgelse af Fænomenet Rim, que está atualmente em publicação e estará disponível ainda este ano. (Para aqueles de nós que não falam dinamarquês, me disseram que se traduz como um levantamento do Fenômeno de Rimar.) Bjørn tem um mestrado em estudos escandinavos com foco em línguas nórdicas e literatura, e ele escreveu a tese de mestrado dele sobre rimas – na verdade, a tese de mestrado dele foi a base do livro. E ele ajudou a endireitar uma questão complicada nos comentários de algumas semanas atrás, que foi muito apreciada por muitos de nós.
Infelizmente, Joie não foi capaz de se juntar a nós depois de tudo, mas muito obrigada por se juntar a mim, Bjørn!

Bjørn: Obrigada por me convidar para essa discussão, Willa! É uma honra.

Willa: Bjørn Oh, eu estou tão animada e grata por ter você aqui! Eu sou fascinado pela poesia das letras de Michael Jackson por muito tempo, e eu estou muito ansiosa para ouvir seus pensamentos. Então, como você começou a se interessar por rima?

Bjørn: Bem, eu sempre tive esse interesse em palavras e imagens. Quando adolescente, eu escrevi um monte de poemas, e passei horas tentando fazer grandes rimas. Durante meus anos finais na universidade, eu tentei encontrar um editor para alguns dos meus poemas. Quando isso falhou, eu comecei a pensar sobre o meu uso de rimas. Poesia mais modern que encontrei em livrarias não tinham rima de jeito nenhum. Mas sempre que eu ligava o rádio, todos os rappers e cantores pop estavam rimando, incluindo Michael Jackson... Se as rimas deixou os livros apenas para encontrar um novo lar na música? Eu compartilhei meus pensamentos com uma amiga, e ela concordou que seria um tema interessante para a minha próxima tese.

Willa: Isso é verdade, Bjørn. Eu não tinha pensado sobre os dois turnos juntos antes, mas você está certo – rimas e outros jogos de palavras são elementos muito importantes do rap, enquanto a poesia moderna quase parece estar em revolta contra a rima, ou, pelo menos, contra esquemas de rima regulares, como se elas fossem muito constrangedoras. E é interessante que você defina isso como migração: "Se as rimas deixaram os livros apenas para encontrar um novo lar na música". É intrigante pensar nisso dessa forma.

Portanto, esse uso de rimas na música é uma das coisas sobre o que eu gostaria de conversar com você. Quando Joie e eu começamos a saltar em torno da ideia para este post, pensei imediatamente em um comentário que você postou na primavera passada sobre "The Way You Make Me Feel":

Coisas como a primeira linha de TWYMMF são rítmica e sonoramente brilhantes: "Hey pretty muito wiht the high heels on...”
Aqui “hey” rima com “'ba” de “baby”, enquanto “pretty” e “baby” meio que faz uma meia-rima com o y, no final, o que também se reflete no “i” de “with”. “Hey”, “high” e “heels” aliteram (começam com o mesmo som), dando a música de abertura uma sensação ofegante, de urgência. “High” é como o eco sombrio de “hey”.

Eu amo como você se concentra nas qualidades de som desse primeiro verso, especialmente porque eu sempre fui impressionada com a maravilhosa cadência da linha – o ritmo cavalo de balanço dos três troqueus seguidos pelas três batidas fortes no final. Eu não sei bem como expressar essa cadência de forma escrita, mas é meio assim: DUM DUM DUM-da-da-da DUM DUM DUM DUM. Então eu queria saber se poderíamos começar falando sobre essa linha um pouco mais.

Bjørn: O que é grande sobre essss verso é a maneira como os sons contribuem para o avanço da música. Uma das funções principais de rimas é criar suspense e alívio. Deixe-me brevemente pular para outra música –"She’s Out of My Life". Se Jackson parasse de cantar logo após "and it cuts like a knife," seria realmente como cortar! Mas, felizmente, ele passa a "she’s out of my life", e nós, como ouvintes estamos apaziguados – não apenas por causa da realização de sentido, mas também por causa do relevo sonoro fornecido pela rima knife: life. Por favor, note a maneira que eu escrevo rimas com dois pontos, é um costume que eu tenho emprestado da literatura alemã.

Willa: Oh, eu gosto disso. Vou tentar usar esse formato também.

Bjørn: Assim – estamos esperando uma rima, e, depois de alguns segundos de espera dolorosa, somos recompensados! Agora, este é o jogo da poesia escrita tradicional, e de baladas escritas nessa veia. 

Willa: Ao analisar a poesia inglesa, chamamos isso de "fechamento" – aquela sensação de resolução após um período de suspense – e é incrível como isso é poderoso. Quando a sintaxe e o medidor e o significado e a rima, todos se reúnem e coincidem em uma conclusão perfeita, dá um senso muito forte de fechamento, e isso soa muito bem para nós, como ouvintes.

Muita poesia moderna nega ativamente o encerramento e frustra a sensação de bem-estar que isso proporciona. E, depois, há poetas como Emily Dickinson, por exemplo, que gostam de brincar com isso. Ela vai sugerir um esquema de rimas e depois jogar em algumas rimas oblíquoas para que tudo apenas pareça um pouco fora de alguma forma. É surpreendente p quanto inquietante isso pode ser, e como pode ser reconfortante, como você disse, Bjørn, "depois de alguns segundos de espera dolorosa somos recompensados" com uma rima perfeita e um senso de encerramento. É interessante pensar sobre as letras de Michael Jackson em termos de utilização de rima para criar expectativas, e mantê-las em suspense, e, depois, resolvê-las.

Bjørn: Sim, eu concordo com isso! Você sabe, a grande coisa sobre as letras de música é que elas não são algo que você leu em um livro. A música é um todo orgânico, e há rimas e figuras ritmicas que podem aparecer em qualquer lugar. Você não está confinado às terminações visuais de linhas ou os espaços em branco entre as palavras. Quando nós, como ouvintes escolhemos "The Way You Make Me Feel" e apertamos o botão Play, não estamos esperando "poesia" no sentido literário. Mas, em seguida, Jackson literalmente nos assalta com uma série de rimas – no topo de "ritmos de balanço cavalo" e "batidas fortes", como você tão dignamente descreveu, Willa! Por causa da intensidade de sua libertação, uma série de semelhanças sonoras, aparentemente aleatórias, assume a função de rimas: Você tem a rima H-H-H (que é uma aliteração, assim como em poesia de Inglês Antigo), você tem a assonância ou "sílaba ritmica" hey: ba em "Hey... baby”... Dependendo do escrutínio sobre sua análise, você pode até dizer que há uma rima interna "pretty" (pree: tee).

O ponto é: este mosaico de sons que ecoam um ao outro cria muita tensão e movimento! A primeira palavra, "hey", ecoa tanto em "baby" e "high" (e "heels"). Além disso, como indicado no referido comentário, "high" é o gêmeo sombrio de “hey”. Até esse ponto, nós fomos tropeçando em vogais iluminadas: ey - e - e - ey - e - e - (eh). "High" é como um marcador duplo: traz vogais escuras para o jogo, bem como uma notável mudança no significado das letras...

Willa: Isso é tão interessante, Bjørn! Especialmente como você diz que ele cria tensão e movimento – Eu não tinha pensado nisso dessa forma antes. E é interessante que, em seguida, olhe para as rimas finais desse primeiro verso também. Aqui está o primeiro dístico:

Hey pretty baby with the high heels on

You give me fever like I’ve never, ever known

As palavras finais têm uma rima oblíquoa (on: known) – um rima não muito direta – e nós, como ouvintes sentimos isso, em algum nível de consciência, e sentimos que algo não está certo. Mas, quando o verso avança, nós recebemos o sentimento de satisfação das verdadeiras rimas:

You’re just a product of loveliness

I like the groove of your walk, your talk, your dress

I feel your fever from miles aroun’

I’ll pick you up in my car and we’ll paint the town 

O ligeiro mal-estar da rima oblíquoa on: known dá lugar ao conforto de ness:dress e aroun:town. E isso acompanha o aumento da alegria que ele sente em conhecer esta jovem – ou a emoção e a antecipação em conhecê-la.

Bjørn: Eu realmente gosto do que você diz sobre os versos finais da estrofe, Willa! Após essa primeira linha perfeita, on: known é um pouco chocante! É como uma ilustração sonora desta "febre" que ele está cantando. Como ele também aponta em "You Rock My World", saudade e desejo muitas vezes trazem consigo um sentimento misto de "alegria e dor".

Willa: Exatamente! Conhecer alguém novo é emocionante, mas pode ser inquietante, também – como que um pouco fora de rima. Mas então ele se torna mais confortável com a ideia, e isso está em paralelo com o conforto das verdadeiras rimas nessas linhas posteriores.

Mas se voltarmos e olharmos como a primeira linha leva para o resto da música, estou curiosa; que você quis dizer, Bjørn, quando você disse: "'High é como um marcador duplo: traz vogais escuras para o jogo, bem como uma notável mudança no significado das letras”. Eu vejo uma crescente sensação de alegria e bem-estar, mas talvez você veja algo acontecendo com as "vogais escuras"?

Bjørn: Eu definitivamente vejo! Mas devo avisá-la: ao analisar sons é muito fácil se deixar levar! Na poesia, e, por extensão, nas letras de músicas, um monte de belos ou interessantes padrões aparece por pura coincidência ou intuição. Eu não acho que Michael Jackson nunca pensou "vamos para as vogais escuras aqui". Mas ele tinha uma grande intuição para palavras, e a palavra "high" certamente funciona tanto em um nível sonoro quanto narrativo.

Acho que a maioria das pessoas concordaria que "Hey pretty baby" soa muito trivial. O que você quer dizer com chamar alguém "baby"? Você poderia dizer que por puro amor e carinho, como muitas vezes é feito. No entanto, eu também acho que contém um elemento de menosprezar a outra pessoa, especialmente se essa pessoa é um adulto. É aí que Jackson dá a "pretty baby" os “high heels on” (salto altos). Nesse exato instante, o equilíbrio de poder é virado de cabeça para baixo! Ela vai de "lindo bebê" para uma mulher poderosa que paira acima dele nos saltos altos dele e lhe dá febre! E essa mudança coincide com os claros sons “e” dando lugar ao som escuro de "high". Eu quase a escuto batendo o calcanhar direito dela, com raiva, para essa batida! Apenas um pequeno detalhe na grande tapeçaria da canção, mas é um detalhe brilhante.

Há alguns malabarismos semelhante acontecendo em "You’re just a product…” – ei, que tipo de sexismo é isso! Mas depois vem "of loveliness" (da beleza), e nós, como ouvintes, vamor direto do consumismo degradante para a divindade. (E, a lama de som o e u para o limpo ee de “loveliness”).

Willa: Isso é tão interessante, Bjørn, e eu amo o jeito que você realça o som das letras e como esses sons reforçam o significado e o impacto emocional das palavras deles – apesar de eu concordar que é possível obter "aconteceu", como você diz. Joie e eu conversamos sobre isso várias vezes – sobre o problema da intenção do artista, e como, na maior parte do tempo, não podemos saber o quão foi deliberado um artista ao criar uma obra. Foi uma decisão consciente, ou era um senso intuitivo do que funcionava melhor? E importa se isso foi criado conscientemente ou não? O resultado é o mesmo de qualquer forma...

Então, eu estava esperando que pudéssemos aplicar essa abordagem para outras músicas também. Por exemplo, Joie e eu conversamos sobre "Tabloid Junkie" há algumas semanas, e fiquei impressionada com o som das palavras no primeiro verso:

 

Speculate to break the one you hate

Circulate the lie you confiscate

Assassinate and mutilate
It’s the hounding media, in hysteria

O som dominante nesss verso é o repetido ate no final de especulate, circulate, confiscate, assassinate, mutilate e, especialmente, o hate. Para mim, "hate" é a palavra de controle – está em uma posição muito proeminente no final da primeira linha – e isso apenas soa, para mim, como se esse verso ecoasse com "hate", tanto em som quanto em significado.

Bjørn: "Tabloid Junkie" certamente é uma canção interessante. É como uma mina de ouro de rimas! No verso que você menciona, Michael Jackson está cantando de uma maneira que está muito perto de rap. Não há praticamente nenhuma melodia, e a batida é quase insuportavelmente tensa... As rimas contribuem para esse sentimento. Elas seguem umas às outras tão rápidamente que não há muito espaço para sentir a sensação de alívio que a rima geralmente oferece. Em vez disso, elas evocam uma sensação de claustrofobia. É como estar preso em uma câmara de eco.

Willa: Oh, interessante! Você está certo, isso é exatamente como as linhas soam para mim – "quase insuportavelmente tensas", e claustrofóbicas, como você diz, e as rimas que ecoam estão chegando rápidas e furiosas, não estão? Mas eu nunca tinha pensado sobre o que foi, exatamente, que fez essas linhas de modo inquietante. Interessante.

Bjørn: Em um livro pode haver várias linhas de texto entre as duas metades de uma rima final. Na música, há tantos sons que competem por nossa atenção ... Especialmente na música rítmica, as rimas têm de ser mais imediatas. Além disso, uma vez que realmente não há linhas em música, apenas batidas e quebras, rimas entre sílabas são, muitas vezes, mais importantes que a rima entre as palavras inteiras. Uma assonância como a night: strike iria arruinar um dos sonetos de Shakespeare, mas funciona muito bem em Thriller de Michael Jackson, porque o importante na composição dessa música é a rima ni:stri.

O que eu quero dizer com tudo isso é que Jackson compreendeu a natureza das rimas de música. Ele tinha a orelha de um rapper para encontrar sílabas que ecoam, e ele adorava encher os veros dele com tantas rimas como podia. (Basta pensar: "You give me fever like I’ve never, ever known” na canção que discutimos acima.) Então, para a sua lista de rimas "hate", eu mesmo adicionei o brea – de "break". E Concordo que todas elas, de alguma forma, destacam a palavra "hate". Todas as outras palavras que você mencionou são "avançadas" palavras emprestadas do latim. "Hate" é uma palavra em Inglês básico, e uma noção básica. Na quarta linha, a palavra é até mesmo ecoada pela alietração hounding: hysteria – mas agora eu poderia estar indo longe demais! 

Willa: Eu não penso assim – eu sinto a aliteração houndin: hysteria muito foretemente, e eu acho que isso reforça o som ecoando de "hate", daquele primeiro verso.

Então, eu estou intrigada que você vê uma diferença entre como funciona a rima no rap e na poesia tradicional. É isso principalmente porque, com rap, estamos geralmente ouvindo e com a poesia tradicional, muitas vezes, estamos lendo? Ou é porque abordamos rap como música e abordamos poesia como literatura? Ou há algum outro motivo?

Bjørn: A diferença está na forma como a arte é criada. Rimar como um dispositivo tem origens orais. Em muitos lugares na África, ainda existem grupos de pessoas que cantam em conjunto com uma "canção líder" começando e o resto do coro respondendo. Essa maneira de cantar é chamado de "chamada e resposta", e essa é, provavelmente, a origem da rima final. A resposta é imediata, não há tempo para refletir. Todos os esquemas de rima-cruzada da poesia – de sonetos para versinhos jocosos – são o resultado de um poeta sentado na frente de um pedaço de papel com tempo suficiente para "pensar duas vezes", para usar uma citação de "Billie Jean"! A composição da "poesia em papel" é muitas vezes uma espécie de jogo intelectual: "Hmm, talvez eu devesse fazer a terceira linha rimar com a 7 ª..." Rap – especialmente quando improvisado, como em batalhas de rap – remonta às raízes. Não tenta seguir um esquema pré-concebido – em vez disso, é como uma celebração de palavras que apeas acontecem de soar similar.

Claro que, como você diz, também julgamos isso de forma diferente porque é embalado como "música". No entanto, a leitura e escuta (de música) são realmente diferentes experiências. Quando você lê, você tem apenas os sons das palavras na frente de você. Você tem o tempo de espera para uma rima que aparece várias linhas depois. Em uma canção, o trombone, a flauta, o solo de bateria está indo desviar sua atenção muito antes disso... Por causa de todos esses outros sons, rimas em músicas também não têm que ser "puras" da mesma forma como na poesia escrita (onde todo o seu foco é sobre as palavras). Basta ouvir a música rap "Let’s Get Retarded", composta pelo amigo de Jackson, Will. i.am do Black Eyed Peas. Observe atentamente como as rimas seguem umas às outros, e quão "obliquoas" elas parecem quando você as captura, por escrito:

In this context, there’s no disrespect

So when I bust my rhyme

You break yo necks

We got 5 minutes for this to disconnect

From all intellect and let the rhythm effect

Willa: Essa letra é fascinante, não é? Eles realmente parecem estar descrevendo a diferença entre compor poesias e compor letras, assim como você descreveu, Bjørn. Compor um poema com um esquema de rima regular é um ato de escrever palavras no papel, a menos que volte às antigas raízes na tradição oral, e isso tende a ser um exercício intelectual; ao compor letras de rap parece ser mais parecido com improvisação musical – como diz Will.i.am: "quando eu estourar minha rima" ele quer "desligar / De todo o intelecto e deixar ritmo funcionar".

Mas eu me pergunto se Michael Jackson de alguma forma ocupa um meio termo? Ele estava muito consciente do som das palavras e geralmente compunha as canções dele por via oral, com um gravador. Mas ele também era um artesão meticuloso que escrevia e revisava as letras no papel. Há muitos exemplos disso. Assim, ele parece ter composto as letras dele com a dupla consciência de um poeta e um músico.

Bjørn: Sim, eu concordo com isso! Jackson tinha duas dimensões em mente. Você vê isso em "Little Susie". Como foi apontado neste blog, em fevereiro, Jackson pegou um verso de rima cruzada de Thomas Cook e reescreveu-o como um verso rimado em dísticos (que funciona melhor com a melodia). Ele também estava ciente de que uma melodia pode ignorar os acentos de palavras da língua falada. Assim, na canção "Free", faixas bônus de Bad25, ele se sente realmente “Free, free like the wind blow/To fly away just like the sparrow” – e para rimar de uma forma que não teria funcionado muito bem sem a melodia.

Em "Tabloid Junkie", acho que Michael Jackson fez uma experiência interessante, que, de certa forma, faz a ponte entre o "improvisado rap" e” “poesia planejada". Eu estou pensando sobre as linhas " They say he’s homosexual” e “She’s blonde and she’s bisexual”. Elas formam uma espécie de "super-rima", que une a música inteira, levando até o final,  “You’re so damn disrespectable.” Depois de tantas interrupções, tantos versos e sons musicais, isso ainda funciona como uma rima muito forte. Isso diz algo sobre o poder de Jackson – tanto como cantor quanto letrista.

Willa: Isso é tão interessante, Bjørn! Você está certo, essas três linhas são muito poderosas e sonoramente ligadas, especialmente desde que ele pára abruptamente a música e outros sons de fundo durante as mesmas, por isso é como se elas fossem falada para uma sala silenciosa, de repente, como se fosse. Assim, elas soam como se formassem uma rima, mesmo que elas ocorrram com mais de um minuto de intervalo. (O primeiro é por volta de 1:30 minutos em, a segunda é às 2:50, eo terceiro é no final, às 4:30.). Então é isso que você quer dizer com um "super-rima" – uma rima que se estende por toda a canção?

Bjørn: Exatamente. Essas eram as palavras que eu estava procurando, Willa! "A rima que se estende por toda a canção" ... Eu não posso pensar em um livro de poesia conseguir qualquer coisa similar. Normalmente, o "efeito de rima" desaparece depois de algumas linhas. Por contrastar mpusica e silêncio, Jackson consegue criar uma rima abrangendo a maior quantidade de tempo e distrações de que eu estou ciente de.

Willa: Isso é realmente interessante. Então, Bjørn, eu queria saber se poderíamos falar de outra canção de Michael Jackson com a qual, francamente, eu estive meio obcecada ultimamente: "You Are My Life". Ele não tem um esquema de rimas regular, mas usa sons repetidos de uma maneira muito complexa – talvez mais como se estivesse descrevendo com rap que a poesia tradicional? Estou particularmente interessada em saber como ele usa sons vocálicos internos. Se olharmos para o primeiro verso, vemos que não rima, o que é incomum, mas é dominado por longos sons de O: alone, no one, own, lonely.

Once all alone

I was lost
In a world of strangers

No one to trust

On my own

I was lonely 

Esses sons O são formados na parte de trás da boca, atrás, perto da garganta, e eles são os tipos primitivos de sons. Se você apenas ouvir os sons desses versos e realmente não pensar sobre o significado das palavras, você ainda pode ter uma noção do estado emocional dele. É quase como se ele estivesse gemendo: O... o... o... O. E, claro, isso se encaixa no significado desse verso, assim, a textura e coloração do som da palavra ajudam a transmitir o significado das palavras – mais especificamente, a dor que ele sente por estar tão isolado e sozinho, especialmente depois que as alegações de 1993 o atingiram.

Bjørn: Oh, isso é interessante! Faz-me lembrar do ensaio "A Filosofia da Composição", de Edgar Allan Poe (1846). Nesse ensaio, Poe liga o som O sà melancolia. Em Inglês, há um monte de palavras “O” que denotam um sentimento de perda, então eu acho que é por isso que Poe teve a ideia: old, gone, done, lore, before, forlorn, lost, loss, sorrow, mourning... O mais famoso poema de Poe, "The Raven", explora o seguinte:

 Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

“’Tis some visitor,” I muttered, “tapping at my chamber door -

Only this, and nothing more.”

Uma vez, àmeia-noite sombria, enquanto eu ponderava fraco e cansado, Sobre muitos pitorescos e curiosos volumes de tradição esquecida,
Enquanto eu balancei a cabeça, quase dormindo, de repente veio uma batida,
A partir de alguém batendo suavemente, batendo na porta do meu quarto.
“É uma visita", eu murmurei, "está batendo à porta do meu quarto –
Só isso e nada mais”.

E todos nós sabemos que Jackson gostava de Poe!

Willa: Uau, Bjørn, eu amo essa conexão com Poe! E você está certo – essa é exatamente a ideia a qual eu estava tentando chegar. E isso me faz lembrar – há outro poema Poe, "Os Sinos", que se conecta a essa discussão muito bem também, eu acho. Em "Os Sinos", cada estrofe enfatiza um som diferente para criar o efeito de diferentes tipos de sinos, os sons feitos por aqueles sinos, bem como as emoções que evocam: a alegria de sinos de trenó, a promessa esperançosa de sinos de casamento, o puxão repentino de sinos de alarme, o badalar triste de grandes sinos de ferro. E Michael Jackson faz exatamente a mesma coisa em "You Are My Life", com cada verso dominado por uma vogal diferente. Aqui está o segundo verso:

You suddenly appeared

It was cloudy before

Now it’s all clear

You took away the fear

And you brought me

Back to the light

Você de repente apareceu
O tempo estava nublado antes
Agora está tudo claro
Você tirou o medo
E você me trouxe de
Volta para a luz

Portanto, há algumas rimas, ou rimas oblíquoaso, no appeared, clear, fear, me, mas é irregular. Não é um esquema de rimas regulares como AA BB CC ou AB AB CC. Mais importante, o som dominante é um longo E, que é pronunciada na parte da frente da boca e tem um som muito mais brilhante do que longo O do primeiro verso, e, mais uma vez, isso se adapta ao significado da canção. Nesse verso, ele está falando sobre o nascimento dos filhos dele e o que isso significou para ele, e como eles ajudaram a lidar com esse tempo escuro. Não há qualquer longo Os nesse verso, embora haja algo meio parecido: o som OR em "before". Curiosamente, essa palavra remete ao primeiro verso – "it was cloudy before" – Então, novamente, os sons das palavras reforçam o significado delas.

Bjørn: Você está certo sobre o som inicial EE ser muito mais brilhante que os vários sons representados pela letra O. Michael Jackson tinha feito experiências com qualidades vogais desde uma idade muito jovem. Basta pensar nas m´suicas dos Jackson 5, como "Got To Be There".  Em um ponto, ele canta a palavra "me" tão alto e claro que eu não posso acreditar em meus próprios ouvidos: meeeeeeeeeeeeee! Em outras canções, ele permite que outras vogais "explodam" muito, como em "Ain’t No Sunshine" (suuuuuuuuuuun) e muito mais tarde "You Are Not Alone" (alooooooooooooooooone). Mas, ainda assim, nada bate a clareza do som EE (que normalmente é escrito "I" em outros idiomas que não o Inglês). E nesse segundo verso de "You Are My Life", isso parece indicar uma mudança de significado (muito parecido com os "saltos altos" que discutimos acima). Eu acho que as rimas acrescentam a isso – mesmo se elas não seguem um esquema. Rimas podem ser muito divertidas. Além de apenas transferir um pedaço de informação de A para B, você se permite brincar com a própria forma da sua mensagem! Assim, a alegria do "you" parecendo fazer rima para Jackson!

A propósito, você tem certeza que ele escreveu essa música sobre os filhos dele? Eu sempre ouvi dizer que era uma canção de amor de um marido para uma mulher... A maioria das metáforas está no singular, como a clássica "You are the sun" (e não "You are the suns"!) Uma das primeiras vezes eu estava ouvindo essa música, em um momento de distração, eu mesmo entendi mal o tema recorrente como "You Sre My Whife"!

Willa: Isso é engraçado! E, na verdade, não, agora que você mencionou, eu não tenho certeza. É assim que eu sempre pensei sobre isso – talvez por causa da caixa de sentimento da música, especialmente na abertura. Ela apenas soa como uma canção de filho para mim. Precisamos de Joie – posto que ela sabe alguma coisa sobre isso. Mas eu tenho que admitir, agora, que eu me sinto a vontade de ouvi-la novamente como um romance e ver como ela soa assim...

Mas eu amo o que você disse, Bjørn, que "Rimar pode ser muito divertido. Além de apenas transferir um pedaço de informação ... você se permite brincar com a própria forma da sua mensagem". Eu vejo tais brincadeiras durante todo o trabalho de Michael Jackson – o amor de palavras e a alegria de brincar com os sons das palavras de um poeta, bem como um uso muito hábil de sons e significados das palavras. Por exemplo, o segundo verso sobre o qual estávamos falando termina com um longo som de “i”, "light", o que entra lindamente no coro:

You are the sun

You make me shine

More like the stars

That twinkle at night

You are the moon

That glows in my heart

You’re my daytime

My nighttime

My world

You are my life

Você é o sol
Você me faz brilhar
Mais que as estrelas
Que cintilam à noite
Você é a lua
Que brilha no meu coração
Você é o meu dia
Minha noite
Meu mundo
Você é minha vida

O refrão é muito interessante, eu acho. Ao olhar para a poesia e letras de músicas tradicionais – ao contrário de rap, como você descreveu, Bjørn – nós tendemos a nos concentrar nos sons ao final de cada linha, e no coro, cuja posição é dominada por longos sons “i”: shine, night, daytime, nightime, e a dupla batida no final, my life. Para mim, longo “i” soa como um som muito brilhante, que se encaixa, novamente, no significado das palavras, e há cada vez mais deles, como os progressos do refraão. O final do refrão está cheio deles: das últimos 12 sílabas, oito tem um longo som de “i”.

Bjørn: Bem, o longo “i” inglês é, essencialmente, um ditongo ou vogal de deslizamento. Ele começa como um som "AH", em seguida, desliza em um acabamento "E". Muitos falantrs de inglês não estão muito conscientes sobre isso, já que muitas vezes é escrito como uma única letra. Espanhol tem um som semelhante, mas não está escrito para que você possa ver claramente as duas partes: ay (¡Ay, caramba!) Assim, como a ortografia espanhola ilustra, longo som “i” é tanto um muito escuro quanto, como você disse, um som muito brilhante. Espero que não pareça como ter um fetiche por sapatos de salto alto agora, mas eu tenho que arrastá-los para a discussão mais uma vez! Na primeira linha de "The Way You Make Me Feel", o que importa é claramente a qualidade escura do "high". (Contrasta com todos aqueles sons brilhantes E). Ele poderia muito bem ter cantado Hey pretty baby with HAH heels on.  Mas você pode estar certa de que, nesse novo contexto, é o fim do "duplo som" que brilha...

Willa: Isso é tão interessante, Bjørn! Porque eu vejo essa ideia de um "doplo som" – e um duplo sentido – por todo o refrão. Há todos esses longos “i”, mas há também alguns guturais, sons do fundo da boca (you, moon, you’re, more, glows), especialmente no início da linha. Portanto, não é tudo luz, e as letras reforçam isso. Ele não está em um lugar de sol sem fim – na verdade, há mais de noite que imagens do dia no refrão, o que é inesperado. O que ele parece estar dizendo é que ele não saiu da escuridão – as alegações ainda estão lá, e ele ainda está em um momento muito escuro –, mas os filhos dele (ou talvez um parceiro romântico?) o ajudaram a ver as fontes de luz dentro da escuridão: a lua, as estrelas. É quase como se ele sugerisse a metáfora "do sol" ("You are the sun"), mas depois decide que não está certo – ele não está na luz do dia – assim, ele revisa essa metáfora e diz “mais como as estrelas... a lua”.

Bjørn: Eu não sei se concordo totalmente com você sobre isso, Willa. Como alguém muito interessado em assuntos religiosos, acho que MJ compreendeu a natureza yin-yang (duas forças que se complementam) das coisas! Não haveria luz sem sombras. Que o letrista esteja passando por um "momento muito escuro", como você diz, não significa que as imagens noturnas devam ser vistas como uma alternativa menos desejável “broad daylight” (não pude resistir a citar "Bad" aqui!). Eu me lembrei de Tom Mesereau dizendo como Jackson, durante o julgamento dele, costumava se levantar no meio da noite para dar um passeio sob as estrelas. E como você e Joie sublinharam várias vezes (por exemplo, na discussão "Best of Joy"), MJ associava a lua à criatividade. Um poeta chinês moderno (Cujo nome eu infelizmente esqueci!) escreveu:

A noite escura me deu

meus olhos escuros

Com eles, eu procuro a luz

Willa: Isso é um ponto muito bom, Bjørn. Nós vemos a Lua como um símbolo de criatividade repetidamente na obra de Michael Jackson – por exemplo, em Moonwalker e o vídeo Childhood. E isso suger outra camada de significado – que ele é grato ao "você" nessa canção, porque eles ajudaram a inspirar a criatividade deles.

Então o terceiro verso é dominado por longos sons “A” – wake, day, face, pain – que são feitas na frente da boca, mas não tão à frente como longos sons “E”. Eles são menos brilhantes que longos sons “E”, mas mais calmos, eu acho. E o quarto verso é dominado por sons curtos “A” – understand, answer, am, man – que não são tão à frente quanto um som “I”, por isso continua a progressão da terceira estrofe. Como o segundo verso, o quarto verso termina com um longo som “I”, levando de volta ao refrão.

Bjørn: Longos e curtos sons “A” são, na verdade, sons bem diferentes. Long “A” é um ditongo (como o “I”), enquanto que ao curto “A” é um único som. A “verdadeira natureza” de longo “A” é revelada pela forma como está escrito na palavra hey! É como um “E curto” tentando alcançar um “long E” (ken > cane > keen). Então, sim, é menos brilhante. Mas eu não sei como interpretar os sons dos “A” desses versos. Eles, de alguma forma, ocupam uma posição neutra entre o “U” gutural e som “O” e os sons “EE” claros, por isso é difícil encontrar qualquer "simbolismo" aqui...

Willa: Eu concordo que eles são uma espécie de "posição neutra" – eles soam mais calmos para mim que os “Os” e “Ees” que veio antes...

Bjørn: Mas o que é mais interessante para mim é que Jackson parece ter estampado essas letras em temas vogais em vez de rimas. Isso, às vezes, acontece na poesia, embora seja muito raro! Agora tudo o que posso pensar é uma canção dinamarquesa infantil sobre "Tre Sma Kinesere" (Três Pequenos Chinês). É muitas vezes cantada como um "jogo de vogal" onde você está apenas autorizado a usar uma vogal em cada canto. Você começa a cantar "Tra Sma kanasara...", continue com "Tre Sme Kenesere", e assim por diante.

Então eu acho que o jogo de Jackson com vogais pode apoiar a sua interpretação de "You Are My Life” ser “música de criança”...

Willa: Há uma canção semelhante em Inglês – uma canção infantil cantada como um "jogo de vogal", como você disse. E, basicamente, repete a frase "I like to eat, eat, eat / apples and bananas”, uma e outra vez, com um som de vogal diferente substituído em cada tempo (“ay-pples e ba-nay-nays”, “ee-pples e ba-nee-nees,” …) E parece ser um forte senso de jogo de som em “You Are My Life” também.

Eu realmente vejo isso na ponte, que é muito interessante em termos de sons de vogais longas. Eu destaco alguns, mas não todos eles:

You gave me strength when I wasn’t strong

You gave me hope when all hope was lost

You opened my eyes when I couldn’t see

Love was always here waiting for me

Você me deu força quando eu não era forte

Você me deu esperança quando tudo estava perdido

Você abriu meus olhos quando eu não podia ver

O amor estava sempre aqui esperando por mim

 

Essa progressão é fascinante para mim por causa de como esses sons são feitos. Aqui está um diagrama para ajudar a explicá-lo:

Longo “L” é feito todo o caminho na parte de trás da boca, na garganta. “O” longo é um pouco antes disso. Como você mencionou antes, Bjørn, Long “I” é um ditongo – um som complexo que é deixado fora da maioria dos diagramas de vogais. Mas é basicamente começado no meio da boca e se move para frente.  “A” longo é quase na frente da boca, e “E” é muito bem na frente. E as três primeiras linhas desse verso contêm uma série de palavras curtas, uma sílaba que percorrem os sons das vogais da parte de trás da boca para frente, quase como tocar escalas:

U A E

U A E

U O I I I E

Bjørn: Isso é interessante, Willa! Eu gosto da ideia de "jogar escalas" nas vogais (afinal de contas, como vocalista, a boca humana era o mais importante instrumento musical de Michael Jackson!). Ele não está apenas "tropeçando" em vogais aqui, ele as está começando bem no fundo da boca e andando todo o caminho até os dentes da frente... Isso dá a esses versos uma forte sensação de alívio. É como se ambos, ele e os ouvintes, estivessem autorizados a tomar uma respiração profunda, e, depois, expirar todo o ar!

Willa: Oh, eu não tinha pensado nisso dessa maneira, Bjørn, mas isso é fascinante! Eu li um artigo, há muito tempo, que faava sobre como, quando lemos a poesia em voz alta, recriamos o fôlego do poeta. Por exemplo, o autor olhou para os comprimentos das linhas de diferentes poetas, incluindo Walt Whitman, e notou que comprimentos de linha tendem a ficar mais curtos, quando os poetas se tornam mais velhos. Assim, quando lemos em voz alta um poema do início da carreira de Walt Whitman, precisamos tomar grandes respirações robustas de ar, como um homem jovem, mas quando se lê em voz alta um poema do final da carreira dele, nós tendemos a tomar o ar mais raso, mais frequente, respiração de um homem velho. Com efeito, Whitman dirige nossa inspiração e expiração e faz uma pausa, por isso estamos respirando exatamente da mesma forma como ele estava quando ele escreveu mais de cem anos atrás. É interessante pensar que quando cantamos músicas de Michael Jackson, estamos recriando o fôlego dele também, e que ele está, de certa forma, direcionando a nossa respiração – quase respirando através de nós.

Bjørn: Agora, isso é fascinante! Eu realmente gostaria de ler esse artigo. Acho que algo semelhante acontece quando lemos ou ouvimos. Todos nós temos uma "voz interior" que nos ajuda a processar as palavras. Essa voz mental realmente tem uma influência física sobre nós – eu ouvi que uma das técnicas ensinadas para atingir a velocidade de leitura consiste em aprender a inibir os pequenos movimentos musculares que tendem a acontecer em nossa boca e maxilares sempre que lemos!

Willa: Sério? Wow! É interessante.

Bjørn: Isso é pura adivinhação, mas eu gosto de pensar que a mera audição de uma música teria um impacto sobre a nossa respiração, de uma forma ou de outra. Eu raramente "cantp" músicas de MJ, mas para mim, um monte delas tem esse incrível poder de mudar nosso estado de espírito e de mente, e a coisa que você acabou de dizer sobre recriar o padrão de respiração dele pode ser parte de uma explicação... (Não que eu ache que ele tinha poderes divinos, mas certamente expressa mais energia e vitalidade do que a maioria dos contemporâneos dele.).

Willa: Isso é tão interessante, Bjørn! É meio que uma espécide de meditaçãp musical – afinal, a meditação é muito focada na regulação da respiração.

Mas voltando para a ponte, as duas linhas do último dístico terminam com longos “E” em uma verdadeira rima – see: me – uma das poucas verdadeiras rimas nessa canção. Terminando com um dístico perfeito como esse, com uma verdadeira rima, é uma estratégia que poetas usam para criar uma sensação de fechamento, como falamos anteriormente. Mas, curiosamente, Michael Jackson não para por aí. Ele volta para o refrão, cantando de novo e de novo, de uma forma cada vez mais urgente.

Então, ele nos dá um breve momento de resolução no dístico final da ponte, mas ele nega o fechamento e sublinha que a situação dele não está resolvida.

Bjørn: Hm, Willa, você me deu um pouco de comida para o pensamento aqui! Você está certa, não há encerramento, no refrão, é mais como um mar confuso de vozes. Isso é algo que sabemos de outras músicas de MJ – Os repórteres da introdução de "Tabloid Junkie" vêm à mente. Eu diria, no entanto, que o final “You Are My Life” é um excelente fechamento para a música como um todo.

Willa: Sério? Porque, como um ouvinte, me sinto muito mais calma e resolvida antes dos refrões finais – eles realmente me despertam. Isso é o que eu quis dizer, negando o fechamento, mas você está certo – essa linha final resolve as coisas um pouco.

Bjørn: Sim, imagine o estado em que ele teria nos deixou sem a linha final! Afinal, ele atende a nossa necessidade de terminações decentes, mesmo que ele goste de agitar um pouco as coisas nesse meio tempo. Muito bem. Em um post no blog, nós temos que dar aos leitores uma sensação de encerramento também! Eu gostaria de resumir o que caracteriza Michael Jackson como um letrista:

• um ouvido afiado para rimas e sons em geral

• habilidade de improvisação de um rapper combinado com o adendo de um poeta

• um uso inteligente de sons para transmitir sentimentos

• a utilização de sons e jogos de palavras para entreter (e não apenas a transferência de informações)

• um amor por rimas internas

Você sabia, Willa, uma década atrás, eu estava tentando traduzir algumas músicas de Michael Jackson para o Esperanto. Essas rimas internas eram bastante dor de cabeça! Como você transfere "As he came in through the win-dow / it was the sound-of / a crescen-do” (“Smooth Criminal”) para outro idioma? Ou “She was more like a beauty-queen from a movie scene…” (“Billie Jean”)?

Willa: Uau, eu aposto que foi um desafio! Como fucionoua? Você ainda tem? Eu adoraria vê-las!

Bjørn: Infelizmente, eu tive que desistir de "Smooth Criminal" e "Billie Jean" quase teve um destino semelhante. Mas, em seguida, no mesmo dia em que Michael Jackson foi lembrado no Staples Center, eu participei de um festival de cultura na Dinamarca. Um grupo de rock adolescente ouviu falar de minhas tentativas de tradução, e me pediu para terminar "Billie Jean"! Então, sentei-me e tentei imaginar como teria soado se Michael Jackson tivesse cantado em Esperanto. Mais tarde, no festival, eu entreguei à banda a minha tradução acabada, e, depois de uma série de ensaios, a banda foi capaz de entrar no palco, com uma cantorma muita jovem, com uma voz clara, mas também tímida, cantando o seguinte:

Ŝi aspektis belec-reĝin’ de fikcia kin’

Mi pardonpetis, sed kial vi miiin nomas la li

Kies danc’ iros ek en la rond’

Ŝi diras mi estas li

Kies danc’ iros ek en la rond’

Ŝi al mi nomis sin Bili Ĝin, kaŭzo de fascin’

Ĉar nun okulis la kapoj siiin-image la li

Kies danc’ iros ek en la rond’

Kunuloj ĉiam diris, vin gardu en la far’

Ne rompu korojn de la knabinar’

Kaj panjo ĉiam diris, vin gardu en la am’

Vin gardu en la far’, ĉar mensogoj iĝos ver’

Bili Ĝin min ne koramas

Ŝi simple diras ke mi estas la li

Sed la id’ ne filas min

Ŝi diras mi estas li

Sed la id’ ne filas min

Dum tago-nokta kvardek’

Helpis ŝin la leĝ’

Sed kiu daŭre kapablas kontraŭi

Ŝian planaron

Ĉar ni dancis sur la plank’, en la rond, kara!

Do mi konsilas vin tre, memoru ke pensu vi re

(Pensu re!)

Laŭ ŝi ni dancis ĝis horo tri

Ŝia vid’ al mi
Ŝi montris foton, karino kriis

Liaj okuloj tiel miis

Ĉu ni dancu sur la plank’, en la rond’, kara!

Kunuloj ĉiam diris, vin gardu en la far’

Ne rompu korojn de la knabinar’
(Ne rompu korojn)

Sed vi venis ĉi-apuden

Ekis dolĉparfumo flui
Ĉi okazis tre tro tuj
Ŝi min vokis al loĝuj’

Bili Ĝin min ne koramas

Ŝi simple diras ke mi estas la li

Sed la id’ ne filas min

Ne, ne, ne, ne, ne

Bili Ĝin min ne koramas

Ŝi simple diras ke mi estas la li

Sed la id’ ne filas min

Ne, ne

Ŝi diras mi estas li

(ho, kara)

Sed la id’ ne filas min
Ŝi diras mi estas li

Sed la id’ ne filas min

Ne, ne, ne

Bili Ĝin min ne koramas

Ŝi simple diras ke mi estas la li

(Vi scias kion vi faris, kara)

Sed la id’ ne filas min

Ne, ne, ne, ne

Ŝi diras mi estas li

Sed la id’ ne filas min

Ŝi diras mi estas li

Vi scias kion vi faris

Ŝi diras li mia fil’

Rompas mian koron, kara!

Ŝi diras mi estas li

Bili Ĝin min ne koramas

Bili Ĝin min ne koramas

Bili Ĝin min ne koramas

Bili Ĝin min ne koramas

Willa: Isso é maravilhoso, Bjørn! Muito obrigado por compartilhar sua versão de "Bili Gin" com a gente, e por se juntar a mim hoje. Eu gostei muito.

("Bili Gin", tradução © Bjørn A. Bojesen)

 

Fonte: https://dancingwiththeelephant.wordpress.com/2013/04/18/the-groove-of-your-walk-your-talk/#comment-7521

 

Vicent Peterson Fala Sobre Thriller

Vicent Peterson Fala Sobre Thriller

 

 

O Canal National Geographic apresenta “'Thriller” na nova série de documentários dele, "ANOS 80: A DÉCADA QUE FEZ OS EUA”. Um dos temas do documentário é Vincent Paterson, o coreógrafo assistente no vídeo, que passou a trabalhar como diretor e coreógrafo de estrelas da música em uma variedade de gêneros.

Paterson concedeu uma entrevista exclusiva a Assigment X, onde ele falou sobre o vídeo:

AX: Havia um monte de vídeos musicais feitos nos anos oitenta, mas Thriller é um dos poucos, se não o único, com uma dança reconhecível, que vigorou por quase trinta anos. Você tem alguma ideia de sobre o  que é essa dança que ficou tão popular?

VINCENT PATERSON: Você sabe, eu não sei exatamente. Já me perguntaram isso tantas vezes. Eu realmente acho que é o fato de que é simples, o fato de que era original, o fato de que, mesmo se você a faça mal, você ainda pode ficar bem. Você não tem que ser um dançarino treinado para parecer um zumbi, e eu acabei ficando de boca aberta com a quantidade de coisas no YouTube, de recepções de casamento a prisioneiros na Ásia, que eram capazes de pegar a coisa e fazê-la funcionar. Eu acho que tem a ver com um pouco da simplicidade disso, e também o fato de que, na verdade, você não tem que parecer um dançarino para ser capaz de fazer o movimento em Thriller.

AX: Quando você estava fazendo Thriller, houve alguma atenção dada a "As pessoas vão querer imitar isso"?

PATERSON: Não. Tudo que criamos, naquela época, e durante todos os anos oitenta, nós nunca realmente imaginamos – sabíamos que, depois que "Beat It" tinha acontecido e Michael começou a decolar, nós meio que sabiamos que essa era uma experiência especial, mas não tínhamos ideia do que estava realmente prestes a acontecer. Nós não tínhamos ideia da repercussão que aconteceria com essa peça. Para nós, era apenas uma grande oportunidade. Nós tivemos um monte de diversão.

AX: John Landis, que dirigiu o vídeo da música Thriller, já tinha feito o filme musical The Blues Brothers, mas ele não vem de um fundo de coreografia. Como foi trabalhar com um diretor que não era um coreógrafo?

PATERSON: Mais tarde, quando eu fiz [o vídeo de música de Michael Jackson] Black or White com John Landis, novamente, ele foi muito mais participativo, porque eu acho que ele entendia coreografia um pouco mais nesse ponto, mas em Thriller, ele realmente abordoi isso apenas como um diretor de cinema.

AX: Você está no vídeo Thriller?

PATERSON: Ah, sim.

AX: Qual deles é você?

PATERSON: Eu não vou te dizer isso. Eu sou aquele que se parece com um zumbi [risos]. Eu estou meio que na terceira fila, meio que atrás de Michael, há meninas ladeando-o na segunda fila e estou na terceira fileira, atrás. Há um par de close-ups de mim lá, mas a parte mais emocionante, como um dançarino, neste projeto, foi sentar na cadeira de maquiagem e deixar de ser um realmente lindo ser  humano saudável para parecer  o que eu, provavelmente, vou parecer depois de algum tempo na sepultura. Foi muito estranho. Rick Baker fez a maquiagem – era inacreditável

 

 

 

Fonte:

http://mjfanclub.net/home/index.php?option=com_content&view=article&catid=85%3Alatest-news&id=5918%3Avincent-paterson-talks-about-thriller-video&Itemid=82

Livro "Apresentando Michael Jackson": Introdução

Introdução

 

 

O livro que está na sua mão é uma coleção de exposições, críticas e artigos sobre Michael Jackson. Eles foram escritos nos meses e anos que se seguiram á morte dele como uma tentativa de iluminar, mais profunda e detalhadamente, quem Jackson realmente foi e porque ele importava.

Enquanto isso também ara a intenção por trás do meu livro de 2011, Man in the Music: A Vida Criativa e Obra de Michael Jackson (o resultado de mais de cinco anos de pesquisa e escrita), essas peças me permitiram perseguir histórias que eu não pude desenvolver completamente – se devido ao tempo, espaço ou relevância – em Man in the Music. Elas também me permitiram alcançar pessoas que poderiam ler um livro de 300 páginas.

Para informar meu lastro, eu falei com muitos dos colabores criativos próximos de Jackson, e os entrevistei, incluindo Tedd Riley, Bill Bottrell, Bruce Swedien, Matt Forger, Brad Buxer, Michael Prince, e Buz Kohan, ente outros. Eu agradeço a cada um deles pelo tempo e disposição deles em compartilhar histórias, oferecer insights, e discutir as experiências deles. Eu também quero agradecer ao Espólio de Michael Jackson pela assistência deles e apoio ao meu trabalho.

Os conteúdos desta coleção explora uma ampla gama de matérias: desde o impacto da raça na carreira de Jackson, à maneira como ele desafiou e expandiu a definição de “pop”, às histórias de bastidores das músicas dele. Se há i fio primordial, é simplesmente isto: a exploração séria da vida, carreira, impacto cultural e merecimentos artísticos de Michael Jackson – e recompensa.

Enquanto a academia está atualmente florescendo com novos conhecimentos sobre Michael Jackson (de um variado campo), o jornalismo musical tem que recuperar o atraso. Em profundos, acessíveis e confiáveis escritos sobre Michael Jackson nas grandes revistas e jornais continuam raros.

Enquanto geralmente em tom mais objetivo, desde 2009, a maioria das apresentações e artigos do pop star continua repetindo o trivial e sensacional, oferecendo pouco na forma de informação nova, insights, e contexto.

 Eu tenho escrito estas peças, portanto, primariamente com uma audiência geral em mente. Todas foram originalmente publicadas por bem conhecidas revista eletrônica de notícias, incluindo The Atlantic, Pop Matters e The Huffington Post (embora, em muitos casos, elas tenham sido expandidas e modificadas para este livro). Elas foram coletadas e apresentadas, aqui, juntas, pela primeira vez, com um capítulo bônus nunca visto.

Meu objetivo tem sido mover para além das caricaturas e convencionais narrativas para um mais rico, mais detalhado retrato. Como ele opera como um artista? Que papéis culturais ele desempenhou? O que a obra dele explorou e significou? E como a audiência tem respondido?

Partes dessa dimensão, é claro, não podem fazer completa justiça à complexidade e escopo das questões que elas levantam. De qualquer forma, elas podem iniciar mais discussões, mais pesquisas, e mais escritos. Estes são pontos iniciais, não palavras finais. Com esperança, eles oferecerão aos leitores flashes do incandescente gênio de Michael Jackson, quem, eu continuo a acreditar, irá ganhar a posição dele como um dos mais importantes artistas de nosso tempo.

 

Joseph Vogel

Júlio de 2012

Livro "Apresentando Michael Jackson - Segundo a Ninguém: Raça, Representação e o Mal Interpretado Poder da Música de Michael Jackson

Segundo a Ninguém: Raça, Representação e o Mal Interpretado Poder da Música de Michael Jackson

 

 

 

 

Mas há outra crucial parte do legado de Jackson que merece atenção: o papel pioneiro dele como artista afro-americano trabalhando em uma indústria que continua flagelada pela segregação, representações estereotipadas ou pequenas representações de todo.

Jackson nunca fez nenhum segredo sobre as aspirações dele. Ele queria ser o melhor. Quando o estrondoso sucesso dele, o álbum Off The Wall (em 1981, o melhor álbum já vendido por um artista negro) foi menosprezado no Grammy Awards, isso apenas aumentou a determinação de Jackson em criar algo melhor.

O próximo álbum dele, Thriller, tornou-se o álbum mais vendido por um artista de qualquer raça na história da indústria musical. Também ganhou um recorde de sete Grammys, quebrando barreiras de cor no radio e na TV e redefiniu as possibilidades da música popular e uma escala global.

Mas entre críticos (predominantemente brancos) ceticismo e suspeita apenas crescem.“Ele não será esquecido rapidamente por ter virado tantas mesas”, predisse James Baldwin em 1985.

Baldwin provou-se profético. Em adição a uma enxurrada de artigos sobre a inteligência dele, raça, sexualidade, aparência e comportamento, mesmo o sucesso dele e ambição foram usados por críticos como evidência da escassez de seriedade artística dele. Análises frequentemente descrevem a obra dele como “calculada” “superficial” e “simplória”.

Renomados críticos de rock como Dave Marsh e Marcus Greil notoriamente dispensam Jackson como o fenômeno de música popular cujo primeiro grande impacto foi mais comercial do que cultural. Elvis Presley, Beatles e Bruce Springsteen, segundo eles, desafiaram e redefiniram a sociedade. Jackson simplesmente vendeu discos e entreteu.

O ponto de sua ambiçãonão era dinheiro e fama, era respeito.

Não é dificil perceber as conotações raciais em tal afirmação. Historicamente, esta demissão de artistas negros (e estilos negros) como algo de pouca profundidade, substância ede pouca importancia é tão antiga quantoa América. Foi a mentira que constituiu uma ladainha. Era uma crítica comum dos espirituais (em relação aos hinos tradicionais), do jazznos anos 20 e 30, de R & B nos anos 50 e 60, do funk e disco, nos anos 70,e de hip-hop emos anos 80 e 90 (e ainda hoje). Os guardiões da cultura não só não conseguiraminicialmente reconhecer a legitimidadedesses novos estilos e formas musicais, eles também tendem aignorar ou reduzir as realizações dos homens e mulheres afro-americanos que abriram o caminhodeles. O Rei do Jazz,para os críticos brancos, não foi Louis Armstrong, foi Paul Whiteman, o Rei do Swing não era DukeEllington, foi Benny Goodman, o Rei do Rock não era Chuck Berry ou Little Richard, era Elvis Presley.

Dada esta história da coroação do branco, vale a pena considerar por que a mídia teve problemas em se referir a Michael Jackson como o Rei do Pop. Certamente suas conquistas mereciam tal título. No entanto, até sua morte em 2009, muitos jornalistas insistiram em referir a ele como o "Rei autoproclamado do Pop". De fato, em 2003, a Rolling Stone foi tão ridiculamente longe ao ponto de atribuir o título a Justin Timberlake. (Para manter o padrão histórico, apenas no ano passado a revista desenvolveu uma fórmula de modo a coroar Eminem – além de Run DMC, Public Enemy, Tupac, Jay-Z, ou Kanye West, como rei do Hip Hop).

Jackson estavabem ciente dessa história e constantemente lutava contra isso. Em 1979, a Rolling Stone trouxe em uma reportagem de capa sobre o cantor, dizendo que ela não se sentia que Jacksonmerecia o status de capa. "Eu tenho dito repetidas vezes que as pessoas negras nas capas de revistas não vendem cópias", disse um exasperado Jackson disse a confidentes. "Basta esperar. Algum dia essas revistas virão implorando por uma entrevista."...

Jackson, é claro, estava correto (o editor da Rolling Stone, Jann Wenner, na verdade, enviou uma carta de autodepreciativa reconhecendo o lapso, em 1984). E durante a década de 1980, pelo menos, a imagem de Jackson parecia onipresente. No entanto, a longo prazo, a preocupação inicial de Jackson parece legítima. Como mostrado abaixo, suas aparições na capa da Rolling Stone, a publicação musical mais vista dos Estados Unidos, são muito menos do que os dos artistas brancos:

· John Lennon: 30

· Mick Jagger: 29

· Paul McCartney: 26

· Bob Dylan: 22

· Bono: 22

· Bruce Springsteen: 22

· Madonna: 20

· Britney Spears: 13

· Michael Jackson: 8 (duas depois que ele morreu; uma com Paul McCartney, alias).

É realmente possível que Michael Jackson, sem dúvida o artista mais influente do século 20, mereceu menos da metade da cobertura de Bono, Bruce Springsteen e Madonna?

Claro, esse descaso não se limitou a capas de revistas. É extendida em todos os ramos da mídia de impressão. Em um discurso, em 2002, no Harlem, Jackson não só protestou sobre o descaso que ele próprio sofreu, mas também expressou como ele provém de uma linhagem de artistas africano-americanos que lutam pelo respeito:

“Todas as formas de música popular, desde o jazz ao hip-hop, do bebop ao soul, vieram da inovação negra. Você fala sobre danças diferentes vindas da passarela, do jitterbugao charleston, ao break- tudo isso sãoformas de dança negra... O que seria a vida sem a música, sem a dança, a elegria e o riso e a música. Essas coisas são muito importantes, mas se você for a uma livraria na esquina, você não verá uma pessoa negra na capa. Você verá Elvis Presley, você verá os Rolling Stones... Mas nós somos os verdadeiros pioneirosque iniciaram estas formas.”

Enquanto houve certamentealguns floreios retóricos na reivindicação dele de "não uma pessoa negra na capa", seu ponto mais largo da representaçãoseveramente desproporcional nos impressos foi inquestionavelmente preciso. Livros sobre Elvis Presley superam, sozinhos, os títulos sobre Chuck Berry, Aretha Franklin, Jamesbrown, Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder e Michael Jacksonjuntos.

Quando comecei meu livro Man In The Music: The Creative Life and Work of Michael, em 2005, não havia um livro sério focado na produção criativa de Michael Jackson. Na verdade, no meu local Barnes & Noble, eu poderia encontrar apenas dois livros sobre ele, ponto. Ambos sobre os escândalos e controvérsias de sua vida pessoal.

Parecia que a única maneira de Michael Jacksonreceber cobertura, seria ele ser apresentado como uma aberração, uma curiosidade, um espetáculo. Mesmo opiniões sobre seues álbuns pós-thriller, focaram em sensacionalismos e foram esmagadoramente condescendente, quandoão, até mesmo, hostis.

É claro, a cobertura pobre não foi apenas em razão da raça. Preconceitos eram, muitas vezes, mais sutis, velados e codificados. Eles foram embalados juntamente com a alteridade generalizada deles e confundida com a construção "WackoJacko" media construção. Além disso, como observou Baldwin astutamente, não houve apreensões inteiramente alheias sobre a riqueza e fama dele, ansiedades sobre suas excentricidades e sexualidade, a confusão sobre sua mudança de aparência, desprezo pelo seu comportamento infantil e medo por seu poder.

Mas o cerne da questão é isto: De alguma forma, no meio do circo que o cercava, Jackson conseguiu deixar para trás um dos catálogos mais impressionantes da história da música. Raramente um artista foi tão hábil em comunicar a vitalidade e a vulnerabilidade da condição humana: a alegria, anseio, desespero e transcendência. De fato, no caso de Jackson, ele literalmente encarna a música. A música se carregava através dele, como uma corrente elétrica. Ele a transmitiu através de todos os meios à sua disposição - a sua voz, seu corpo, suas danças, filmes, palavras, tecnologia e performances. Seu trabalho era multi-mídia de uma forma nunca antes experimentada.

É por isso que a tendência de muitos críticos ao julgar o trabalho dele, teomando por base sempre padrões musicais euro-americanos brancos, são tão equivocados. Jackson nunca se encaixou perfeitamente em categorias e desafiou muitas das expectativas dos entusiastas do rock alternativo. Ele estava profundamente enraizado na tradição afro-americanos, o que é crucial para entender sua obra. Mas a marca de sua arte é a fusão, a capacidade de unir diferentes estilos, gêneros e meios para criar algo inteiramente novo.

Se os críticos simplesmente segurassem letras de Jacksonsobre uma folha de papel ao lado de Bob Dylan, então, provavelmente eles descobririam Jackson rapidamente. Não é que as letras de Jackson não sejam substantivas (no álbum HIStory, ele aborda o materialismo, o racismo, fama, corrupção, distorção da imprensa, a destruição ecológica, abuso e alienação). Masa sua grandeza está na sua capacidade de aumentar as suas palavras em voz alta, visualmente, fisicamente e sonoramente, de modo que o todo é maior do que a soma de suas partes.

Ouça, por exemplo, às vocalizações não verbais dele – os gritos, exclamações, resmungos, suspiros e vernáculoss improvisados – em que Jackson se comunica além das restrições da linguagem. Ouça o beatbos dele eo scatting; como ele estica ou acentua as palavras, a facilidade como ele fazia o staccato de James Brown, a forma como sua voz se move de grave para a sublime suavidade; as chamadas apaixonadas e respostas, o jeito que ele se eleva tão naturalmente com coros gospel e guitarras elétricas.

Nota da tradutora: scattin significa pronunciar a palvra de forma muito rápida e initeligível. Staccato significa pronunciar a s palavras de forma destacada e secamente.

Ouça seus virtuosísticos ritmos e ricas harmonias; a sincopatia de nunaces e marcantes linhas de baixo; as camadas de detalhe e arquivo de sons incomuns. Vá além dos clássicos de sempre e toque músicas como "Stranger in Moscow", "I Cant Help It", "Liberian Girl", "Who Is It", e "In The Back".

Observe o alcance do assunto abordado, o espectro de humores e texturas, a variedade espantosa (e síntese) de estilos. No álbum Dangerous, Jackson moveu-se de New Jack Swing ao classico, hip hop a gospel, R&B a industrial, do funk ao rock. Era a música sem fronteiras ou barreiras e ressoou em todo o mundo.

No entanto, não foi até a morte de Jackson, em 2009, que ele finalmente começou a gerar mais respeito e valorização da intelectualidade. É um dos estranhos hábitos da humanidade apenas apreciar verdadeiramente uma genialidade, quando ela parte. Ainda assim, apesar do interesse renovado, as demissões fáceis e a disparidade na cobertura de impressão permanecem graves.

Como um concorrente pario com o lendário Muhammad Ali, Michael Jackson não estaria satisfeito. Seu objetivo era provar que um artista negro poderia fazer tudo que um artista branco poderia (e mais). Ele queria ir além de todos os limites, ganhar cada reconhecimento, quebrar todos os recordes e alcançar a imortalidade artística ("É por isso que para escapar da morte", disse ele, "eu amarro a minha alma ao meu trabalho"). O ponto de sua ambição não era dinheiro e fama, era respeito.

Como ele proclamou com ousadia em seu hit de 1991, "Black or White", "Eu tive que lhes dizer que eu não sou um segundo a ninguém”.

 

 

 

Livro "Apresentando Michael Jackson": Você Viu A Infância Dele ?

Você Viu A Infância Dele?

 

Este nunca antes publicado excerto foi originalmente pensado para Man in the Music, mas foi cortado durante a edição. Ele fornece um breve esboço dos anos iniciais de Jackson, em Gary, Indiana, à contratação dele pela Motown. 

 

No livreto que acompanha o quinto álbum de Michael Jackson, há um pequeno desenho de um garotinho negro, provavelmente com menos de cinco anos de idade, agachado no canto de um quarto. Ele está segurando um microfone, mas parece nada ávido por performar. Ele parece triste, assustado, preso. Esse desenho é um autorretrato. Esse é o jeito como Jackson escolheu se retratar quando criança: não como o encantador cantor exuberante de hits número 1 e discos de ouro, mas como um menino isolado e assustado. Essa imagem chega á essência da identidade dele mais rapidamente e penetrantemente que milhares de artigos. Perto do desenho, ele escreveu em algumas das letras da canção dele, “Childhood” (a qual ele uma vez chamou de a mais “honesta” canção que ele já escreveu): “Antes de você me julgar, tente fortemente me amar/ Olhe dentro de seu coração, então pergunte/Você viu minha infância?”

Em 1995, a música foi recebida com cinismo por críticos e o desenho foi ignorado completamente. Mas ambos os trabalhos tentam mostrar algo muito pessoal e real: a infância de Michael Jackson foi, na verdade, traumática e trágica. Houve abuso e exploração; havia trabalho sem fim e expectativas aprisionadoras; havia o ofuscante holofote do público; e as onipresente groupies histéricas. “isso não era uma infância normal, não tinha os prazeres da infância”, Jackson disse mais tarde. “Isso foi trocado por trabalho duro, esforço e dor.” Para muitos a “infância perdida” dele e a subsequente tentativa em revivê-la se tornou um clichê ou um complexo; mas poucas dessas pessoas poderiam compreender completamente a vida difícil que ele viveu. “Quando você cresce como eu”, ele disse, “você é automaticamente diferente”.

Para entender essa “diferença” e como isso impactou a vida e o trabalho criativo dele ajuda voltar, ainda que brevemente, àqueles anos anteriores e examinar como ele os lembra, quais e experiências e emoções marcaram, e como elas os afetaram na época e depois.

Nós devemos voltar, portanto, aos meados dos anos 60, ao ápice do Movimento dos Direitos Civis, para uma rude cidade siderúrgica do centro-oeste chamada Gary exatamente no sudeste de Chicago. Lá, antes mesmo de o mundo conhece-lo, vivia o jovem Michael Jackson, o sétimo de nove crianças. A mãe dele, Katherine, recorda dele como um menino travesso, mas generoso e sensível. Ela se lembra dele competindo em corrida com os irmãos mais velho pelo quarteirão, correndo nos pulverizadores, e excitadamente levando a pequena mesada dele à loja de doces local. Ela também se recorda dele assistindo a “Soul Brother, Number One” na pequena televisão e ficando fascinado por James Brown e imitando cada movimento dele.

 

A família de doze vivia em uma pequena casa de dois quartos, “que não era muito maior que uma garagem”. Aqui, Michael e o irmãos dele se tornaram o veículo para os sonhos de ambição do pai deles. Eles eram o bilhete de outro para sair da pobreza e da obscuridade.

Música sempre foi parte da vida deles. Michael se lembra do pai dele vindo para casa da siderúrgica e, temporariamente escapando do trabalho “entorpecente” trabalho exaustivo tocando R&B e o blues com a banda dele chamada os Falcons. Ele se lembra do amor da mãe dele, Katherine, por música country e cantar músicas para ele como “You Are My Sunshine” e “Cotton Fields”.

Ele também se lembra do calor dela, força e gentileza, (para mim, ela é perfeição”, ele diria mais tarde). E ele se lembra de toda a família empurrando a mobília para os cantos da sala e cantar, dançar, saltar, e, logo, ensaiar.

Eles frequentemente tocavam tarde da noite. Como Michael mais tarde recordou, “a casa na Rua Jackson 2300 estava explodindo com música”.

Essas são umas das precoces recordações de Michael Jackson.

Mas elas são rapidamente acompanhadas por outras memórias.

Ele se lembra de frequentemente ser espancado pelo pai dele com cintos e outras coisas. “Apenas um olhar assustaria você”, ele recorda. Ele frequentemente se escondia debaixo da cama dele ou fugia; mas, todas as vezes, ele era uma criança obstinada, desafiadora, e sempre tentava se defender. “Eu tentava revidar”, ele recorda. “É por isso que eu apanhava mais que todos os meus irmãos juntos. Meu pai me mataria, rasgar-me-ia.”

Michael se lembra de um dos métodos do pai dele como particularmente humilhante e doloroso. “Ele faria vice ficar nu primeiro. Ele passaria óleo em você. Isso seria como um completo ritual. Ele lhe cobriria de óleo, assim, quando a ponta da corda metalizada batesse em você [faz barulhos imitando o som], sabe... seria como morrer e você açoites por todo o seu rosto, suas costas, em todo lugar.”

A dor, é claro, não era apenas física. Pelo resto da vida dele, Michael sentiu uma mistura de terror, rejeição e confusão sobre o pai dele (quem ele sempre chamou de Joseph). “Houve vezes que ele veio me ver, e eu fiquei doente, eu começava a vomitar”, ele confessou em 1993.

O abuso de Joseph continuou da adolescência. Ele frequentemente provocaria Michael pela aparência dele, chamando-o de “Narigudo” e feio. “Eu esconderia meu rosto na escuridão”, ele recorda. “Eu não iria quer me olharia no espelho e meu pai me provocava, e eu odiava isso e eu iria chorar todos os dias.”

Apesar do abuso, Michael desesperadamente queria o amor e a aprovação do pai dele. Mesmo quando adulto, ele expressou o respeito e a admiração dele pela forma como Joseph os treinou como um grupo, pela visão e determinação dele. Na autobiografia dele, ele chamou Joseph de “gênio gerencial”. Mas no fim, ele sempre lamentava a falta de intimidade no relacionamento dele. “Eu amo meu pai, mas eu não o conheço”, ele disse a Oprah Winfrey em 1993.

Para Michael, o pai dele era mais como um frio, calculista gerente, que um caloroso, amoroso pai. Preencher esse vazio, tentar ganhar aprovação e amor do pai dele, tornou-se uma questão de uma vida inteira para Michael. “Eu acho que ele nunca percebeu como isso ficou marcado na minha mente para sempre”, Michael disse mais tarde. “Eu acho que todo o sucesso e fama que eu quis – e eu tenho querido isso – é porque eu quero ser amado. Isso é tudo. Essa é realmente a verdade. Eu quero que as pessoas me amem, verdadeiramente me amem, porque eu nunca realmente me senti amado. Eu disse, ‘Eu sei que eu tenho habilidade; talvez se eu aguçar minha habilidade artística, talvez, as pessoas irão me amar’.”

Michael sentia esse amor incondicional vindo da mãe dele, Katherine. “Eu não posso imaginar o que seria crescer sem o amor de uma mãe”, ele mais tarde refletiu. Na verdade, embora o pai dele incorporasse, para ele, medo e crueldade, a mãe dele, em oposto, parecia positivamente cheia de virtude, uma rocha de consistência e compaixão. Mas nem mesmo ela pôde encontrar um ajeito de acabar com os abusos. “Ela sempre aquela pessoa ao fundo quando ele perdia controle – batendo em nós e nos espancando”, Michael recorda. “Eu escuto isso agora. ‘Joe, não, você vai mata-los. Não! Não, Joe, é demais. ’”

Mais tarde na vida, Joe abrandou significativamente e ele e Michael alcançaram alguns degraus de paz. Em um discurso em Oxford, em 2001, Michael refletiu sobre os fatos da vida do pai dele: Joseph cresceu no Sul durante a Depressão em extrema pobreza; o pai dele próprio mostrou pouco afeto e criou a família dele com pulso de ferro; e, na vida adulta, os sonhos dele próprio em ser um músico foram sufocados pela realidade de turnos longos e exaustivos de trabalho na siderúrgica. “É alguma surpresa que”, refletiu Michael, “ele considerasse difícil expor os sentimentos dele? É algum mistério que ele tenha endurecido o coração dele? E principalmente, é alguma surpresa que ele tenha pressionado os filhos dele tanto para terem sucesso como performers, para que assim eles pudessem ser salvos do que ele conhecia como sendo uma vida de indignidade e pobreza? Eu tenho começado a entender que mesmo que mesmo a rudeza do meu pai era um tipo, um amor imperfeito, certamente, mas ainda assim amor”.

Esse era Michael no máximo de generosidade e perdão dele. Mas até o fim da vida dele, ele lutou com sentimentos de dor, medo, raiva e ressentimento. Com o pai dele, sempre pareceu ser armadilhas.  Cada interação inevitavelmente vinha sobre um esquema de fazer dinheiro, do qual, era esperado, ele participaria.

Michael se lembra do pai dele uma vez dizendo a ele e aos irmãos dele: “Se vocês, rapazes, algum dia pararem de cantar, eu amassarei vocês como batatas quentes”, ele recorda. “Ele não pensaria que isso nos machucaria? Você não diz isso a uma criança e eu nunca esqueci isso.”

Desde cedo na vida, portanto, a mensagem enraizou em Michael: o valor dele para aqueles em torno dele, principalmente o pai, estava indissoluvelmente atado à habilidade dele em performar e fazer dinheiro.

Os primeiros anos de Jackson o deixaram com poucas escolhas; a maior parte do que ele fez foi o que lhe disseram para fazer. “Eu me lembro de que minha infância foi principalmente trabalho”, ele recorda. Quando ele e os irmãos não estavam praticando, eles estavam performando. Eles entravam em concursos locais e ganhavam. Eles viajavam para cidades grandes como Detroit, Chicago e Harlem. Eles cantavam em boates com outras bandas, comediantes e strippers. “Nós trabalhamos em mais de uma boate que tinha stripper naqueles dias”, ele lembrou. “Eu costumava ficar nos bastidores desses lugares em Chicago e observava uma dama cujo nome era Mary Rose. Eu devia ter nove ou dez. A garota iria tirar as roupas dela e a calcinha e a jogaria para a plateia. Os homens a pegavam, cheiravam, e gritavam. Meus irmãos estariam assistindo a tudo isso, absorvendo isso, e meu pai não se importaria. Nós éramos expostos a muita coisa naquele tipo de circuito.”

Experiências como essas deixaram uma impressão duradoura no jovem Michael Jackson. “Mais tarde”, ele recorda, “quando fizemos o Apollo Theater e Nova Iorque, eu vi algo que realmente me chocou, porque eu não sabia que coisas assim existiam. Eu tinha visto algumas strippers, mas, naquela noite, aquela garota com lindos cílios e cabelo comprido e fez a apresentação dela. Ela fez uma grande atuação. De repente, no fim, ela tirou a peruca dela, tirou um par de laranjas do sutiã, e revelou que ela era um sujeito severo debaixo de toda aquela maquiagem. Aquilo me chocou. Eu era apenas uma criança, e eu não poderia conceber nada assim. Mas eu olhei para a audiência do teatro e eles estavam aplaudindo descontroladamente e gritando. Eu era apenas uma criancinha nos bastidores, assistindo àquela loucura”.

Na Motown, com quem os Jacksons assinaram em 1968, a educação incomum continuou. Substituindo o pai deles estava Barry Gordy, que ela caloroso e gentil, mas tão ambicioso quanto. “Eu farei de vocês a amor coisa do mundo, e escreverão sobres vocês em livros de história”, ele disse ao Michael de dez anos de idade. Claro, tal ambição tinha um custo. Os próximos anos da vida do jovem Michael seriam uma eterna procissão de trabalho intenso, duro, exigente: ensaio, performance, entrevista, turnê, gravação. “Eu não tinha ideia de que gravar seria tão trabalhoso”, ele mais tarde refletiu. “Mais e mais e mais... eu me lembro de adormecer no microfone. Eu me perguntava se isso acabaria um dia. Quando eu pensava que já tínhamos acabado, tínhamos que voltar e fazer de novo.”

No meio dessas, aparentemente sem fim, sessões, ele não podia querer nada além de uma infância mais “normal”. “Houve momentos”, ele recorda na autobiografia dele, “quando eu viria da escola e eu apenas teria tempo de guardar meus livros e me aprontar para o estúdio. Uma vez lá, eu cantaria até tarde da noite, até passar da minha hora de dormir, mesmo. Havia um parque do outro lado da rua, em frente ao estúdio da Motown, e eu me lembro de ver aquelas crianças jogando. Eu apenas as fitava, maravilhado – eu não poderia imaginar tal liberdade, uma vida tão despreocupada – e desejava mais que tudo que eu tivesse aquele tido pode liberdade, que eu pudesse sair e ser como elas”.

A filosofia da Motown, de muitas maneiras, era semelhante a do pai de Michael: os fins justificam os meios; sacrifícios e trabalho duro eram ingredientes necessários para alcançar o sucesso para “fazer isso” – mesmo que os Jacksons fossem apenas crianças. Como o compositor da Motown, Dek Richard explicou: “Nós colocamos muita pressão [em Michael], porque quando você encontra um garotinho que pode cantar daquele jeito, o sentimento é 'Sim, ele é tão bom, eu quero que ele fique ainda melhor'. Eu sentia que se ele podia ser tão bom cru, imagine como ele seria maravilhoso se você realmente o lapidasse”.

Na verdade, o resultado de toso esse trabalho duro e lapidação é exatamente o que o mundo iria ver e ouvir durante os próximos vários anos. O primeiro single dos Jackson 5, I “Want You Back” – que alguns críticos têm descrito como umas das melhores canções pop de todos os tempos – alcançou a primeira posição em 1969. Nos calcanhares dela veio uma série de outras: “ABC”, “The Love You Save” e “I’ll Be There”. Os Jacksons 5 se tornou o primeiro grupo na história da música popular a ter os primeiros quatro singles a alcançar o primeiro lugar.

Naquele dezembro, o grupo foi revelado no The Ed Sullivan Show, a plataforma que primeiro apresentou a América ao Elvis Presley e os Beatles.

A performance de Michael, naquela noite, da composição blues de Smoking Robson, “Who’s Lovin’ You”, deixou as pessoas impressionadas. Parecia impossível que um garoto tão jovem pudesse cantar com tal maturidade, confiança, carisma, e alma. “Nunca, desde Sammy Davis Jr., o mundo viu uma criança performar com tal inato comando de si mesmo no palco como Michael Jackson”, escreveu o biografo J. Randy Taraborrelli. As pessoas da Motown começaram a se referi a ele como uma “velha alma” no corpo de um anão.

“Ele é um ancião em tempos modernos”, clamou Smoking Robson. “Eu conheci Jack Wilson, eu conheci James Brown, eu conheci todos os caras que Michael amava. Levou anos para eles desenvolverem o som deles. Michael me lembrava de Aretha. Quando Aretha tinha sete anos, ela estava tocando um acorde de piano gospel de acorde completo e grande voz. Aquilo era um milagre. Michael era um milagre. No coração dele, ele carregava outras vidas. Era mais que ter alma; isso é alma que vai fundo dentro do solo de uma completa história de um povo.”

Não demorou muito para que as pessoas estivessem se referindo aos Jackson 5 como os “Beatles negros”. Eles estavam na TV e nas capas das revistas. Havia memorabília Jackson 5 – buttons, adesivos, brinquedos, roupas, e hairspray; eles lotaram concertos e inspiraram pandemônios onde quer que eles fossem; eles alcançavam tanto a América branca quando a negra. Logo eles teriam o próprio desenho animado. “Eles ficaram tão famosos, tão rapidamente”, Suzanne de Pass recordou, “que nenhum de nós estava preparado para isso. Nós passamos de ser capazes de ir a qualquer lugar, pegar um hambúrguer, ir ao cinema, você sabe, ir às compras – a não ser capazes de ir a lugar algum”.

Isso foi o começo de uma vida de fama e isolamento para Michael. Ele logo aprendeu que a adulação de fãs de que eles dependiam para ter sucesso também poderia ser perigosa e assustadora. Apesar da segurança, cenas de multidão de fãs ocorreram com frequência nos primeiros dias, e, algumas vezes, os garotos não puderam escapar a tempo. O irmão de Michael, Marlon, descreveu uma vez quando a limusine deles foi atacada: “Finalmente, nós tivemos que evacuar”, ele recordou. “Depois que saímos, os fãs conseguiram tombar a limusine. No entanto, nós fomos atacados, enquanto a polícia nos empurrava para fora. Nós ficamos chocados e éramos agarrados, nosso cabelo era arrancado... Isso era realmente assustador.”

Esse tipo de caos e frenesi era corriqueiro na vida precoce de Michael. “Se assediado por garotas histéricas, era umas das coisas mais terríveis para mim naqueles dias”, Michael lembrou. “Você sente que irá se sufocar ou será desmembrado. Há milhares de mãos agarrando você. Uma garota está torcendo seu pulso assim, enquanto outra pega seu relógio. Elas agarram seu cabelo e puxam com força, e isso dói como fogo... Eu ainda tenho as cicatrizes, e eu posso me lembrar em qual cidade eu as consegui.”

Como resultado de tais experiências, Michael se tornou crescentemente arredio e medroso do “mundo exterior”. Esse isolamento foi ainda mais reforçado quando ele entrou na adolescência e se sentia profundamente constrangido sobre a mudança na aparência dele. “Naqueles dias”, ele recordou, “a maior batalha estava bem lá no meu espelho. Minha identidade como pessoas está profundamente ligada à minha identidade como celebridade. Minha aparência começou a mudar realmente, quando eu tinha por volta dos quatorze anos. Pessoas que não me conheciam entrariam na sala esperando ser apresentadas ao bonitinho pequeno Michael Jackson. E elas passariam direto por mim. Eu diria: ‘Eu sou Michael’. E elas olhariam com dúvidas. Michael era uma criancinha graciosa; eu era um adolescente desengonçado, chegando a um metro e setenta e oito de altura. Eu não era a pessoas que eles esperavam ou alguma vez quiseram ver. Adolescência já é difícil o bastante, mas imagine ter suas próprias inseguranças naturais sobre as mudanças em seu corpo sendo aumentadas pela reação negativa dos outros.”

Em turnê, Michael também era sujeitado a testemunhar cosias que eram difíceis de serem processadas por um garoto da idade dele, incluindo a presença de groupies. O pai e os irmãos mais velhos dele, frequentemente levariam garotas de volta para o quarto de hotel deles e fariam sexo. “Eu estaria dormindo”, Michael recordou, “exausto, depois de um show, e meu pai traria um monte de garotas para dentro do quarto; nós acordaríamos, e elas estariam lá, de pé, olhando para nós, rindo”. Em outras ocasiões ele forçaria Michael para dentro de um quarto cheio de fãs ansiosas. “Ele me esbofeteou com tanta força no rosto”, Michael recorda de uma noite, e, depois, me empurrou para dentro de um quarto grande, onde elas estavam, lágrimas estavam caindo por todo o meu rosto, e o que você deveria fazer, você sabe?”

Durante os anos da infância dele, Michael testemunhou o pai alardear as relações sexuais dele com groupies. Tais experiências contrastando enormemente com lições de pureza, castidade, lealdade, que ele aprendia com a mãe dele, devota testemunha de Jeová. Isso o fez desconfiar dos motivos de muitas mulheres e odiar o pai dele.

“Eu costumava implorar minha mãe que se divorciasse dele”, ele recordou. “Eu odiava por isso, odiava-o. Nós todos o odiávamos... Janet, eu, nós costumávamos dizer... Eu costumava dizer: ‘Janet, feche seu olhos’. Ela diria: ‘Ok, estão fechados’. E eu diria: ‘Imagine Joseph em um caixão. Ele está morto. Você lamenta? ’. Ela diria: ‘Não’. Exatamente assim... Isso é o quão bravos estávamos com ele.”

Em 1972, pouco antes do aniversário de quatorze anos dele, esse crescente isolado, confuso e solitário Michael gravou o que, tecnicamente, seria o primeiro hit numero 1 dele como artista solo, a balada melancólica “Bem”. A música foi originalmente apresentada no filme indicado ao Oscar, de mesmo título, que contava a história de uma incomum amizade entre um garotinho e o rato de estimação dele.

Enquanto muitos consideravam a premissa da música bizarra, ela ressoava para Michael, e a interpretação dele, claramente teve efeito sobre as pessoas. “Mesmo crianças têm sido levadas às lágrimas por ‘Ben’”, escreveu o crítico musical Armond White, “porque esse é um som sobre solidão cantada milagrosamente – impressionantemente – da consciência hipersensível de uma criança. A letra, ‘eu costumava dizer’/ ‘Eu e mim’/ Agora é Nós’/ Agora é a ‘Gente’ é um pressentimento desajustamento de adulto.”

Agora, com treze anos, Michael iria ao cinema sozinho, assistiria ao filme de novo e de novo, e sentia um senso de orgulho quando ele via o nome dele aparecia na tela durante os créditos. “’Ben’ significa muito para mim”, ele mais tarde escreveu. “Eu amo a música e eu amo a história... Pessoas não entendem o amor do garoto por esta pequena criatura. Ele estava morrendo da mesma doença e o único amigo verdadeiro dele era Bem, o líder dos ratos em uma cidade onde eles viviam. Um monte de gente pensava que o filme era um pouco estranho, mas eu não era uma delas.” Na verdade, há algo profundamente apropriado sobre “Ben” – uma música sobre diferença e compaixão – sendo o primeiro hit número solo dele. Escute a emoção na apresentação dele: “Eles não o veem como eu vejo/Eu gostaria que eles tentassem...” Isso é uma janela para dentro da alma do jovem Michael Jackson.

Quando o Jackson 5 deixou a Motown, em 1975, Michael já tinha uma vida de experiências. O grupo tinha se tornado “um dos maiores fenômenos na música pop no início dos anos 70”. Em menos de apenas seis anos, esses tinham marcado mais de doze hits Top Tem (incluindo os trabalhos solos de Michael), e venderam mais de 100 milhões de álbuns. Eles viajaram pelo mundo, se apresentaram para audiência lotada onde quer que eles fossem.

Eles sintetizaram o slogan da Motown, “o som da América jovem”, o que também, com sucesso, cruzou barreiras raciais e encontrou aceitação na América branca.  A música deles era descrita como “bubble-gum soul” ou “funky pop soul”, mas, na verdade, ela era uma fusão de gêneros com ganchos e melodias que os tornaram irresistíveis para as massas.

Saindo dos politicamente carregado e socialmente consciente anos Sessenta, o grupo não era conhecido por fazer explícitas declarações nas músicas deles; mas o “crossover” sucesso e aceitação deles, em si mesma, já eram uma declaração disso e dentro disso. E a qualidade das performances e música é inegável.

“Há algum gravação ruim que Michael fez para nós?”, pergunta o legendário compositor e produtor Hal Davis. “Nos anos que ele esteve com a Motown, eu produzi Michael mais que qualquer um. Mas eu estou dizendo a você, não há nada além de brilhantismo naquelas faixas vocais. Ele veio cantando como um anjo – e partiu cantando ainda melhor.” Outros críticos. “O canto e a música nos fazem felizes”, adiciona o crítico musical David Ritz. “Eles eram momentos de incandescente beleza – jovem, muito otimistas.”

Essa beleza jovem continua vindo até os ouvintes hoje. “Quarenta anos depois”, escreve Nelson George, “a exuberância [de Michael] ainda salta dos nossos alto-falantes. Apesar de todo o trabalho que obviamente foi feito na elaboração desses vocais, Michael ainda soa como se ele acabasse de entrar no estúdio vindo do playground. O sentimento de alegria que você escuta de Michael nessas canções me faz sorrir da mesma forma que eu sorri quando as ouvi pela primeira vez”.

Apesar de toda essa inegável exuberância e alegria radiando dessas músicas e performances, as memórias do próprio Michael desse período da vida dele são compreensivelmente revestidas de melancolia. “Há muita tristeza em meu passado”, ele refletiu. “Aqueles foram tristes, tristes anos ´para mim.”

Ele se lembra de algum de descanso e alegria: guerra de travesseiro com os irmãos dele, jogar balões de água dos balcões de hotel, e viajar para a Disneylândia. Ele adorava assistir a si mesmo e aos irmãos como personagens de desenho animado nas manhãs de sábado; ele adorava ver partes diferentes do mundo; e, é claro, ele adorava escapar dentro da música e performando.

O mito, portanto, apresentado ao mundo – da grande feliz família nuclear escapando da pobreza, tornando-a Hollywood, alcançando o Sonho Americano – foi sempre uma meia verdade. Os Jacksons realmente alcançaram sucesso fenomenal. Eles eram ícones musicais e culturais. Eles eram afro-americanos pioneiros. Eles quebraram barreiras, trouxeram alegria e ajudaram pessoas.

“Eu tenho muito orgulho por termos abrido portas”, Michael refletiu, “que isso tenha derrubado muitas [barreiras]. Viajando pelo mundo, fazendo turnês, em estádios, você vê a influência da música. Quando você olha do palco, tanto quanto um olho nu pode ver, você vê pessoas. E isso é um sentimento maravilhoso, mas vem com muita dor, muita dor”.

Desde que Jackson nunca deixou de ser uma figura pública os efeitos dessa dor estavam totalmente à mostra nos anos subsequentes. “Crianças estrelas”, escreveu Margo Jefferson, “são performers acima de tudo. Sejam como for que eles triunfem, eles se certificarão de que nós veremos cada uma das cicatrizes delas. Esse é o preço final do reconhecimento”.

Para entender Michael Jackson (e a obra dele), destarte, é preciso levar em conta esse passado complexo. Descrições da vida dele são frequentemente apresentadas como uma narrativa linear de andrajos de riqueza à ruina. Mas a tragédia sempre esteve lá. Como houve momentos de alegria e maravilha.

O próprio Jackson reconheceu o paradoxo do destino dele muito cedo, profundamente lamentando o que foi perdido, enquanto apreciava o que isso deu a ele. A vida dele, ele sabia, para o melhor ou pior, foi um performance perpétua, com o mundo sempre assistindo o julgando. “Eles são tão rápidos em chamar você de estranho e esquisito”, ele disse uma vez, “mas é quase como se fosse forçado a ser diferente – porque não é uma vida normal”.